Эшафот в хрустальном дворце - [13]

Аналогом танца выступает игра, отсюда правила танца воспринимаются участниками как правила игры.

В парном танце, в частности в вальсе, игровая ситуация возникает уже при образовании пар. Танцевальная пара воспроизводит жизненную модель, соединение партнеров в танце легко прочитывается как игровая имитация любовных пар.

Графика движения в вальсе определена кружением пар «вокруг себя» (см. значение немецкого слова «waltzen» и латинский эквивалент «volvere») и — по кругу. Это двойное кружение и организует структуру танца. Она возникает из кружения внутреннего (головокружения), воспроизводимого хореографически и переживаемого танцорами эмоционально, и кружения внешнего — по общему маршруту вальса. При этом внешнее кружение представляет крайний круг расходящегося кружения внутреннего, центр которого условно расположен в каждом из партнеров, а значит, вальсовые круги определяются его точкой зрения.

Отсюда следует, что головокружение является организующей вальс фигурой. Семантическая характеристика головокружения — exstasis, т. е. качественный переход, скачок. Фигура экстаза в литературе и искусстве разработана в сочинении С. Эйзенштейна «Неравнодушная природа»[72]. Транзитивное свойство головокружения проецируется в структуру романа, превращает ее в структуру экстатическую.

2. Игра как прием

Вальс в истории танца отличается устойчивой популярностью, как, впрочем, и сюжет, выбранный для этого романа Набоковым. Вальс возник в предместье Вены в середине XVII века. Его принято считать танцем немецким и, хотя он был допущен на балы Европы, простонародным. Как пишет Ю. Лотман, вальс в 1820-х годах пользовался репутацией непристойного, излишне вольного танца[73]. В расписании бала — он был вторым танцем. (Ср. у Пушкина в «Евгении Онегине» (V. XLI. 1–14).) Набоковский выбор модели вальса для своего второго романа прочитывается как структурно-историческая аллюзия на текст «Евгения Онегина» и пушкинскую эпоху.

Немецкая и городская природа вальса закреплена в произведении: действие происходит в буржуазной городской среде в Берлине, впрочем, нигде не названном, а только означенном словом «столица», чья национальная принадлежность предлагается к узнаванию по целому ряду признаков[74].

Такое умышленное неназывание имени города можно объяснить нулевым значением точного места действия романа. Однако последовательное перечисление характерных черт Берлина предполагает прием загадывания, камуфлирования смысла, литературную игру, которая в этом произведении является отражением игровой, развлекательной природы танца. Фактически такое приглашение читателя к узнаванию предполагает реализацию условия «работы» метафоры[75].

Прием игры делается одним из главных, моделирующих художественное пространство в «Короле, даме, валете». С его помощью романный мир утверждается на одном уровне как игра в жизнь, а на другом — как игра в роман.

Примеров игры в жизнь в произведении множество: постоянно подчеркивается игра Драйера в жизнь, которая, в сущности, составляет для него забавное развлечение[76], изобретение движущихся манекенов, в подражание Творцу[77], разыгрывание вариантов убийства Драйера в воображении и разговорах Марты и Франца[78], и, наконец, весь мир романа с его персонажами оказывается игрой сумасшедшего старика, возомнившего себя фокусником Менетекелфаресом. «…Он (старик-хозяин. — Н. Б.) отлично знал, что все эти люди — Франц, подруга Франца, шумный господин с собакой и даже его же, фаресова, жена, тихая старушка в наколке (а для посвященных — мужчина, пожилой его сожитель, учитель математики, умерший семь лет тому) — все только игра его воображения, сила внушения, ловкость рук» (с. 218).

Имя старика — игровая отсылка к эпизоду из Ветхого завета. Оно сплавлено из трех слов: «Мене», «Текел», «Фарес» («Исчислено», «Взвешено», «Разделено»), — появляющихся на стене во время пира царя Валтасара, на котором царь и его вельможи пьют из священных сосудов, вынесенных из Иерусалимского храма (Книга Пророка Даниила, гл. V. 16.27.28).

Аргументами в пользу второго тезиса — игры в роман — служат излагаемые ниже наблюдения. Цель их — доказать, что «Король, дама, валет» — не только литературное произведение, написанное в танцевальном жанре, вальсе, чьим сюжетом становится вращательное движение пар, но также — своеобразный литературный танец, исполняемый в хорошо знакомом читателю жанре романа.

Игра в роман начинается с заглавия, «Король, дама, валет», которое в критике часто интерпретируется как «eternel triangle»[79]. Представляется, однако, что заглавие служит указанием, во-первых, на тройной счет вальса, который устойчиво сохраняется на протяжении всего повествования[80], во-вторых, на ведущий прием поэтики в романе, прием игры — карты выступают ее символом[81]. Интерес к вальсу обнаруживается в творчестве Набокова и позднее. В 1938 году, через десять лет после романа, он написал пьесу «Изобретение Вальса»[82]. Игровой ход в ней заключался в обманности очевидного: вальс в пьесе не танец, а фамилия героя. Но Сальвадор Вальс — не только автоаллюзия на «Короля, даму, валета», но и пародийная отсылка к героине романа А. Тарасова-Родионова «Шоколад» (1922) — Елене Вальц, балерине, служащей в ЧК. Пародийная перекличка с произведением Тарасова-Родионова широко реализуется в романе Набокова «Отчаяние»