Эшафот в хрустальном дворце [заметки]

1

Buhks N. Sur la Structure du Roman de VI. Nabokov «Roi, Dame, Valet». — Revue des Études Slaves. Paris, 1987. LIX/4. P. 799–810.

Букс H. Роман-оборотень: О «Даре» Вл. Набокова. — Cahiers du Monde russe et soviétique. XXXI (4), 1990, octobre-décembre. P. 587–624.

Букс H. Эротика литературных аллюзий в романе Вл. Набокова «Дар». — Сб. «Любовь и эротика в русской литературе XX века» под ред. Л. Геллера. Berne, 1992. Р. 153–168.

Букс Н. «Волшебный фонарь», или «Камера-обскура». Кинороман Вл. Набокова. — Cahiers du Monde russe et soviéique. XXXIII (2–3), 1992, avril-septembre. P. 181–206.

Букс H. Эшафот в хрустальном дворце: О романе Вл. Набокова «Приглашение на казнь». — Cahiers du Monde russe et soviéique. XXXV (4), 1994, octobre-décembre. P. 821–838. Звезда. 1996. № 11. С. 157–167.

Букс. H. Звуки и запахи: О романе Вл. Набокова «Машенька». — Новое литературное обозрение. 1996. № 17. С. 296–317.

2

Набоков В. Машенька. — Ann Arbor: Ardis, 1974. В дальнейшем цитаты из романа будут приводиться по этому изданию с указанием страниц. (Английский перевод романа «Машенька» — «Mary» — появился в 1970 г.) Курсив (либо курсив/полужирный — прим. верст.) в цитатах, за исключением особо оговоренных случаев, — мой.

3

Hyde G. М. Vladimir Nabokov, America’s Russian Novelist. London, 1974. P. 39. Connoly J. W. Nabokov’s Early Fiction. Cambridge, 1992. P. 32–33. Medarić M. Od Masenjke do Lolite. Zagreb. 1989. P. 54–55.

4

Connoly J. W. Op. cit. P. 42.

5

Grayson J. Nabokov’s Use of Futobiographical Materials in Fiction. — In: Nabokov Translated: A Comparison of Nabokov’s Russian and English Prose. Oxford, 1977. P. 227–231.(The Appendix).

6

Parker St. J. Understanding Vladimir Nabokov. Columbia, 1987. P. 31.

7

Foster B. J. Nabokov’s Art of Memory and European Modernism. Princeton, 1993. P. 56.

8

Левин Ю. Заметки о «Машеньке» В. Набокова. — Russian Literature (Amsterdam). 1985, № XVIII(1). Его же: Биспациальность как инвариант поэтического мира Набокова. — Russian Literature (Amsterdam). 1990, № XXVIII (1).

9

Tammi Pekka. Seventeen Remarks on Poligenetic-nost’ in Nabokov’s Prose. Studia Slavica Finlandensia. VII. Helsinki, 1990.

10

Фет А. Стихотворения и поэмы. Л., 1986. С. 107–111. В дальнейшем цитаты из Фета будут приводиться по этому изданию с указанием страниц.

11

См.: Вагнер Ю. Соловей. — Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. СПб., 1900. Т. XXX. С. 780. В дальнейшем данные о соловьях приводятся согласно сведениям названной статьи.

12

Приведенная цитата: три слога женского имени, наполненных смыслом любовного чувства, прочитываются как ранний эскиз первых строк знаменитой «Лолиты». Цитирую русский вариант текста:

«Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя. Ло-ли-та: кончик языка совершает путь в три шажка вниз по небу, чтобы на третьем толкнуться о зубы. Ло. Ли. Та».

(Набоков В. Лолита. Ann Arbor: Ardis, 1976. С. 1).

13

Впервые на это указано в: Field A. Nabokov: His Life in Art. Boston, 1967. P. 128.

14

Grayson J. Op. cit.

15

О дешифровке псевдонима Сирин см. главу 1 в: Shapiro G. Delicate Markets: Subtexts in Vladimir Nabokov’s «Invitation to a Beheading». Рукопись в процессе издания.

16

Шапиро Г. Николай Гоголь и гордый гоголь: Писатель и его имя. — Russian Literature. № XLIII. 1989.

17

Sub rosa (лат.) — строго конфиденциально. Согласно легенде, Купидон подарил розу богу молчания и восходящего солнца Гарпократу, чтобы тот не выдавал любовников Афродиты. Выражение sub rosa встречается о английском романе В. Набокова «Bend Sinister» (1947).

18

В рассказе «Возвращение Чорба» («Руль». 1925, 12, 13 ноября), созданном в период работы над «Машенькой», Набоков использует прием демонстративного непроизнесения имени ради его сакрализации. Чорб думает о погибшей жене: «…та, которую он никогда не называл по имени, любила ездить на извозчиках».

19

«The Dark Lady of the Sonnets». См., например: Stokes Francis. A Dictionary of the Characters and Proper Names in the Works of Shakespeare. London, 1924.

20

См. Сонеты 127–154, посвященные «Смуглой Леди».

21

Книга Песни Песней Соломона. I, 5.

22

Там же. IV, 10.

23

Baudelaire Ch. Les Fleurs du Mai. Paris, 1987. P. 110 (см. сонет XXXIX.).

24

Baudelaire Ch. Le Spleen de Paris. Paris, 1987. P. 110.

25

Сочинение «L’Invitation à la Valse» К. Вебера названо, как известно, самим Бодлером: «Un musicien а écrit L’Invitation à la Valse; quel est celui qui composera l’Invitation au voyage, qu’on puisse offrir à la femme aimée». (Op. cit. P. 109). Обращение к Веберу у Набокова может быть обусловлено и пушкинским образцом. Упоминание Вебера сделано у Пушкина скрыто. См. «Евгений Онегин»; гл. III, строфа XXXI, строки 13–14:

Или разыгранный Фрейшиц

Перстами робких учении.

В Комментариях к переводу Набоков писал: «The reference is to the overture of Der Freischutz… a romantic opera by Cari Maria von Weber (1786–1826) first produced in Berlin June 18, 1821 and first performed in Paris Dec. 7.1824 (as Robin des Bois)» См.: Eugene Onegin. Trans, with commentary by Vladimir Nabokov. 4 vols. New York: Bollingen, 1964. V. II, p. 384. Следует отметить, что пьеса «L’Invitation à la Valse» («Приглашение к танцу») была воспроизведена в его опере «Der Freischutz» («Волшебный стрелок»).

26

См.: Buhks Nora. Sur la Structure du Roman de VI. Nabokov «Roi, Dame, Valet». Revue des Études Slaves. Paris, 1987. LIX/4. P. 802. Симптоматично для набоковского творчества следующее: лирический образ девы-розы, закодированный в первом романе приемом аллюзии, возникает в «Подвиге», другом псевдоавтобиографическом романе Набокова, пародийно. В Кембридже герой завязывает короткий роман с официанткой Розой. (Набоков В. Подвиг. Ann Arbor: Ardis, 1974. С. 120). Подробно об этой автоаллюзии см. с. 178 (часть 4 главы VI — прим. верст.) наст. издания.

27

Топоров В. П. Исследования по структуре текста. М.: Наука, 1987. С. 216.

28

Топоров В. П. Указ. соч. См. об этом также: Venčlova Т. The Unstable Equilibrium: Eight Russian Poetic Texts. New Haven, 1985. P. 69.

29

Книга Бытия. II, 7.

30

Так, в поэме «Облако в штанах»:

…вам я

душу вытащу,

растопчу,

чтоб большая! —

и окровавленную дам, как знамя.

Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1955. Т. 1. С. 185.

31

«The writer’s art is his real passport» — Nabokov V. Strong Opinions. N. Y., 1990. P. 63.

32

Блок А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 2. С. 211.

33

Блок А. Т. 3. С. 347.

34

Тургенев И. Полное собрание сочинений и писем: В 28 т. М.; Л., 1962. Т. 13. С. 192–193.

35

Северянин И. Стихотворения. М., 1988 С. 328. Строки из этого стихотворения Игоря Северянина были выбиты на его могильном памятнике на Александро-Невском кладбище в Таллинне:

Как хороши, как свежи будут розы.

Моей страной мне брошенные в гроб!

36

«Орхидейного вида женщина», как пародийный образ мещанки, возникает в романе В. Набокова «Бледный огонь»:

Прибыл. Был встречен пылким мурлыканьем.

Увидел эти голубые волосы, веснушчатые руки,

восхищенный

Орхидейный вид — и понял, что попался.

III, 770–773

(Набоков В. Бледный огонь. Перевод Веры Набоковой. Ann Arbor: Ardis, 1983.).

37

Бальмонт К. Избранное. М., 1983. С. 265.

38

Одним из поэтов, в чьих стихах «цвело» немало экзотических цветов и растений, был В. Брюсов. Отсылки к нему присутствуют в романе. Например: «Его (Ганина. — Н. Б.) тяготила томная темнота… блеск луны на лопастях магнолий» (с. 135). Ср. у Брюсова:

Тень несозданных созданий

Колыхается во сне,

Словно лопасти латаний

На эмалевой стене…

(Брюсов В. Стихотворения. Л., 1953. С. 60.).

39

Набоков В. Дар. Ann Arbor: Ardis, 1975. С. 46.

40

Образ Клары в контексте цветочного символа прочитывается как аллюзия на стихотворение В. Брюсова «Мечты о померкшем» (1893).

Мечты о померкшем, мечты о былом,

              К чему вы теперь? Неужели

С венком флёрдоранжа, с венчальным венком,

              Сплели стебельки иммортели?

(Там же. С. 50.).

41

Черный наряд героини контрастирует с ее именем — Клара. Clarus (лат.) — светлый.

42

Connolly J. Nabokov’s Early Fiction. P. 33.

43

Цитирую по переводу М. Лозинского:

Все те, кто умер, бога прогневив,

Спешат сюда, все страны и державы:

И минуть реку всякий тороплив,

Так утесненный правосудьем бога.

Что самый страх преображен в призыв.

(Данте Алигьери. Божественная комедия. М.: 1968. — Ад. III. 122–126.)

Ср. у Набокова: «В голой комнате опять была толпа, которая, казалось, только затем и пришла, чтобы во все глаза смотреть на то, как эти угрюмые господа пишут… они перешли к другому столу, — опять была очередь, давка, чье-то гнилое дыхание» (с. 120).

44

Пение Алферова — пародийная отсылка к песне соловья в «Пасторальной», 6-й симфонии Бетховена (1808).

45

Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений: В 3 т. Л., 1967. Т. 2. С. 110. Набоковский отсыл к поэме Некрасова «Мороз, Красный нос» возвращается в текст романа, цитирую: «Он (Ганин. — Н. Б.) никогда не видел ее (Машеньку. — Н. Б.) простуженной, даже озябшей. Мороз, метель только оживляли ее…» (с. 107–108).

46

Образ бабочки еще раз возникает в романе, когда Ганин и Машенька обмениваются письмами. «И было что-то трогательно-чудесное, — как в капустнице, перелетающей через траншею, — в этом странствии писем через страшную Россию» (с. 136). Бабочка-душа пересекает страшную границу, ибо парит в ином пространстве. В потустороннем мире русского пансиона образ бабочки дан в пародийном воплощении: у госпожи Дорн «старая такса… с седою мордочкой и висячими ушами, бархатными на концах, как бахрома бабочки» (с. 14).

47

Valery Paul. Cahiers. Paris, 1974. V. II. Р. 248.

48

В файле — сноска № 25 — прим. верст.).

49

Ю. Левин пишет, что в романе «Машенька» внешнее пространство — реальное, замкнутое, а внутреннее — воображаемое, открытое. (Левин Ю. Биспациальность как инвариант поэтического мира Набокова. С. 56–57).

50

Данте А. Божественная комедия… С. 21 — Ад. III. 109, 110.

51

Такая организация пространства допускает предположение об отсылке романа к Легенде о Граде Китеже.

52

Каргина Арнольда Бёклина «Остров мертвых» появляется в разных набоковских романах. Известно по меньшей мере пять версий этой работы — условие, которое не прошло для Набокова не замеченным. Литературным источником Бёклину, по предположению критиков, послужил Готфрид Келлер. Об этой картине см.: Delevoy R. L. Le Symbolisme. Geneve, 1982. P. 55.

53

Названием песни служит ее первая строка «Из-за острова на стрежень», музыка и слова народные. Известен пушкинский вариант воспроизведения сюжета: три стихотворения под общим названием «Песни о Стеньке Разине» (1826) (Пушкин А. Полное собрание сочинений: В 9 т. / Под ред. Ю. Оксмана и М. Цявловского. М., 1935. Т. 2. С. 234–236). О герое песен, атамане донских казаков, в Комментариях к «Евгению Онегину» В. Набоков пишет. «Stenka Razin. The famous robber chief, hero of several Songs, a repentant Robin Hood of sorts, but considerably more sanguinary than the good yeoman. The Soviet police being to present Robin Razin as an early promoter of the People’s Revolution…» — Eugene Onegin. Trans. with commentary V. 3. P. 279.

54

Цитирую по тексту, опубликованному в сборнике «Песенник» (Париж. РСХД, С. 42).

55

Письменный стол Алферова, в котором «всплывает» прошлое Ганина: «громада с железной чернильницей в виде жабы и с глубоким, как трюм, средним ящиком…» (с. 14).

56

Набоков В. Защита Лужина. Ann Arbor: Ardis, 1979. С. 184.

57

«Я советую вам здесь остаться… — говорит Алферов Подтягину. — Это, так сказать, прямая линия. Франция скорее зигзаг, а Россия наша, та — просто загогулина. Мне очень нравится здесь… Математически доказываю вам, что если уж где-нибудь жительствовать…» (с. 26).

58

Осязание: о тропинке, по которой гуляла Машенька: «…он знал этот путь на ощупь и на глаз, как знаешь живое тело…» (с. 73).

Зрение: Ганин вспоминает, как он останавливался и «глядел через поля на одну из тех лесных опушек, что бывают только в России, далекую, зубчатую, черную…» (с. 74). Приведенная цитата — перепев блоковских строк:

Остановись на перекрестке, в поле,

Я наблюдал зубчатые леса…

См. стихотворение «Жизнь медленная шла» (1902) (Блок А. Т. 1. С. 178).

Обоняние: примеры возвращения/вспоминания запахов приведены в тексте.

Слух: Ганин вновь переживает сцену в лодке: «Поодаль ровно шумели шлюзы водяной мельницы…» (с. 89).

Вкус: вспоминая драку с сыном сторожа, Ганин снова чувствует, как «изо рта у него течет что-то теплое, железистое…» (с. 105).

Символика цифры «пять» повторяется в романе и в пародийном варианте: так, Людмила «просидела пять часов» (с. 20) у Ганина.

59

«Le nombre sept le symbole de la Totalité humaine, mâle et femelle à la fois.» — Dictionnaire des Symboles. Paris, 1994. P. 862.

60

«His decision to board a south — bound train may reflect a desire to escape the reality of his (Ganin. — N. B.) present life as much as a desire to create something new». — Connolly J. W. Nabokov’s Early Fiction. P. 43. Такова интерпретация отъезда Ганина на юг, к морю, утвердившаяся в работах о романе «Машенька».

61

Путь героя — в Африку — обнаруживает и пародийного двойника Ганина в романе — Колина. Его фамилия прочитывается, в свою очередь, как пародийная отсылка к Николаю Гумилеву, поэту, для которого Африка была не родиной предков, а адресом смелых и экзотических путешествий. 6 мая 1923 года в «Руле» Набоков напечатал стихотворение «Памяти Гумилева», в котором африканская тема объединяет Гумилева и Пушкина.

Гордо и ясно ты умер — умер, как Муза учила.

Ныне, в тиши Елисейской с тобой говорит о летящем

медном Петре и о диких ветрах африканских — Пушкин.

62

Вагнер Ю. Соловей… Энциклопедический словарь. Op. cit.

63

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 9 т. М., 1935–1938. Т. 5. С. 36–37.

64

Nabokov V. Abram Gannibal. Appendix One — Eugene Onegin. Trans. with commentary… V. III. P. 387–487.

65

Ibid. P. 424. Герой романа разъясняет Подтягину: «Меня, правда, зовут Лев, но фамилия вовсе не Ганин» (с. 122). В Приложении Набокова читаем: «Официальным именем крестника Петра I стало Петр Петрович Петров (христианское имя, отчество и фамилия), но в Турции он привык к имени Ибрагим и получил разрешение называться по-русски соответственным именем Абрам или Авраам». (Набоков В. Пушкин и Ганнибал. Версия комментатора. Перевод с английского Г. М. Дашевского. В: Легенды и мифы о Пушкине. Сборник статей. СПб, 1995. С. 36). Фамилию Ганнибал капитан Петров стал носить около 1727 года, после возвращения из Франции. Набоков пишет: «Пушкин совершенно верно галлицизировал взятую фамилию, которую Ганнибал скорее всего вывез в 1723 году из Франции» (там же. С. 37).

66

В истории мировой литературы известны два направления обработки сюжета, связанных с розой: мусульманское и западнохристианское. На Востоке особенно широкое хождение получил сюжет о любви соловья и розы. Байрон «пересадил» его в европейские литературы. В частности, под влиянием Байрона Пушкиным написано несколько стихотворений на этот сюжет: см.: «О дева-роза, я в оковах», «Соловей». (Об этом см.: Жирмунский В. Байрон и Пушкин. Л., 1978.) А. Фет с конца 50-х годов много переводил из Гафиза, персидского поэта XIV века. Источником, которым он пользовался, оказалась книга произведений немецкого философа и поэта Г. Ф. Даумера (1800–1875), написанных в «духе Гафиза». Стихотворение «Соловей и роза» Фет написал, однако, ранее, в 1847 г. Другим источником мог послужить «Западно-Восточный диван» Гете, но там этот сюжет возникает эпизодически и в несколько ином варианте. Таким образом, вполне допустима гипотеза о заимствовании сюжета о любви соловья и розы Фетом непосредственно у Пушкина.

67

Стихотворение А. Пушкина «Соловей» опубликовано в Альманахе «Литературный музеум» на 1827 г. (Пушкин А. С. Т. II. С. 247). Стихотворение «О дева-роза, я в оковах» напечатано в сборнике 1826 г. под названием «Подражание турецкой песне» и с датой: 1820. Дата эта опровергнута положением черновика среди стихотворений, написанных осенью 1824. (Пушкин А. С. Т. I. С. 311). В 1850 г. стихотворение было положено на музыку А. Даргомыжским. В этом сочинении использован специфический прием, глиссандо, встречающийся в подлинном турецком напеве, запись которого сохранилась в архиве Даргомыжского. Подчеркнутая и поэтом и композитором турецкая природа произведения, к которому восходит центральный образ романа, розы, отзывается в промежуточной остановке маршрута Ганина-Ганнибала — Константинополе/Стамбуле.

68

Пушкин А. С. Т. II. С. 334. Ср. у В. Хлебникова стихотворение: «Русь, ты вся поцелуй на морозе!» (1921) в кн.: Хлебников В. Стихотворения, поэмы, драмы, проза. М.: Сов. Россия, 1986. С. 112. О некоторых экспериментальных приближениях Набокова к Хлебникову см. главу IV наст. издания.

69

Левин Ю. Заметки о «Машеньке» В. Набокова… С. 22.

70

«Второй роман Сирина… была вещь весьма замечательная и своеобразная, ни на что другое ни в тогдашней, ни в прежней русской литературе не похожая». (Струве Г. Русская литература в изгнании. Париж, 1965. С. 279).

71

Мысль эта в критике держалась довольно устойчиво. Ср. две работы, написанные с разрывом почти в двадцать лет: Field A. Nabokov. His Life in Art. Boston, 1967. P. 155. Clancy L. The Novels of Vladimir Nabokov. London, 1984. P. 26. Из последних исследований набоковедов об этом романе, появившихся уже после первой публикации (1987) моей статьи, назову: Toker L. Nabokov: The Mystery of Literary Structures. Ithaca, N.Y.,1989. Connolly J. W. Nabokov’s Early Fiction. Cambridge, 1992. Интересные и тонкие наблюдения, сделанные в этих книгах, лежат, однако, в стороне от предлагаемого прочтения романа.

72

Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 37–250.

73

Лотман Ю. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин»: Комментарий. Л., 1980. С. 86.

74

«Столица… В самом названии этой незнакомой еще столицы, — в увесистом грохоте первого слога и в легком звоне второго, — было для него что-то волнующее». (Набоков В. Король, дама, валет. Ann Arbor Ardis, 1979. С. 10). В дальнейшем цитаты из романа будут приводиться по этому изданию с указанием страниц. Другой пример: знаменитый проспект, «обсаженный исполинскими, древними липами…» (с. 16).

В своей статье «L’Allemagne dans L’Œuvre de Nabokov» D. E. Zimmer отмечает: «Le nom de Berlin n’est pas cité dans Roi, Dame, Valet… mais les omnibus monstres jaunes à deux etages, l’Un blanc sur fond bleu, les taxis vert olive, ceinturés de bandes à carreaux noirs et blancs et beaucoup d’autres détails sont indiscutablement berlinois» (L’Arc, 99: Nabokov. Paris, 1985. P. 70).

75

Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970.

76

Драйеру кажется, что «мир, как собака, — стоит, служит, чтобы только поиграли с ним» (с. 172).

77

«Тайна… движения (манекенов. — Н. Б.) лежала в гибкости вещества, которым изобретатель заменил живые мускулы, живую плоть» (с. 187).

78

Например, сценарий убийства в лесу. Герои разыгрывают два его варианта. Из-за длины цитаты привожу только второй: «Другой способ такой: она поедет вдвоем с Драйером за город. Вдвоем пойдут гулять. Предварительно она и Франц выберут место поглуше. („В лесу“, — сказал Франц и представил себе сосновую темную чащу.) Он будет ждать за деревом с револьвером наготове. Когда же с тем будет уже покончено, он ей прострелит руку… Кроме того, он заберет бумажник» (с. 175).

79

Такую интерпретацию предлагает Л. Клэнси в своей книге: L. Clancy. The Novels of Vladimir Nabokov. P. 14.

80

Он реализуется стилистической фигурой тройного повтора, чрезвычайно распространенной в романе. Марта понимает, что Франц неминуемо станет ее любовником: «Все стало как-то сразу легко, ясно, отчетливо. Она с удовольствием выругала Фриду за то, что пес наследил на ковре; она съела кучу мелких сандвичей за чаем; она деловито позвонила в кассу кинематографа, чтобы оставили ей два билета на премьеру…» (с. 56).

Вагон второго класса был для Франца «как рюмка густого белого кюрасо, как трехминутная поездка в таксомоторе, как тот огромный помплимус, похожий на желтый череп, который он как-то купил по дороге в школу» (с. 9).

Мяч «запрыгал, размножился, рассыпался» (с. 79).

Франц «рванулся, засуетился и, наконец, нашел…» (с. 79).

«…вялый, долговязый, перезрелый школьник» (с. 7–8).

81

А. Филд в своей книге связывает название романа с картами, что слишком очевидно для набоковской поэтики. Происхождение титра он объясняет отсылкой к сказке Г.-Х. Андерсена «Короли, дамы и валеты», написанной в 1868 г. См.: Field A. Op. cit. Р. 153.

82

Набоков В. Изобретение Вальса. — «Русские записки». 1938. № 11. Пародийный след танца остается в пьесе в выборе числа действий — трех. Ср. тройной счет вальса, реализуемый в романе «Король, дама, валет» как тройной повтор.

83

Подробнее о романе «Отчаяние» см.: Букс Н. Подмена как прием (статья в процессе печатания). Б. Бойд рассказывает о факте знакомства Набокова с советским писателем А. Тарасовым-Родионовым в Берлине в декабре 1931 года. См об этом: Boyd В. Vladimir Nabokov: The Russian Years. London, 1990. P. 375.

84

Ср.: «Единственный выход… — нужно выпасть из игры» (Набоков В. Защита Лужина. Ann Arbor: Ardis, 1979. С. 264).

85

Герои часто испытывают головокружение. Например, Франц: «Головокружение стало для него состоянием привычным и приятным, автоматическая томность — законом естества…» (с. 147). Драйер: «Было что-то такое в воздухе, от чего забавно кружилась голова…» (с. 168).

86

Вальсовая структура своеобразно реализуется Набоковым в буквальном прочтении фразеологизмов. Например, «круглые сутки» (с. 137), «круговорот дел» (с. 198), «оборотни случая» (с. 191).

87

Бенедиктов В. Г. Стихотворения. Л., 1983. С. 213.

88

«Драйер решил подождать Марту. В зеркале отражалась его широкая спина… Он быстро обернулся, будто почувствовал, что кто-то смотрит на него, отодвинулся, и в зеркале остался только ярко-белый угол накрытого стола…» (с. 62). Марта: «В зеркале отразилось ее зеленое платье, нежная шея… Она даже не почувствовала, что зеркало на нее глядит…» (с. 65). Франц «познал одуряющий паркетный разлив огромных зал… Он увидел себя и Марту в пресыщенных зеркалах» (с. 148). Роль зеркал исполняют разные отражающие поверхности: Драйер «щурился от неожиданных белых молний, которые отскакивали от передних стекол проезжающих автомобилей» (с. 168), «…но что поделаешь, когда недавняя жизнь человека еще отражена на всяких предметах, на всяких лицах…» (с. 259).

89

Nabokov V. James Joyce. Ulysses. — Lectures on Literature. Ed. by Fredson Bowers. N. Y., 1980. P. 289.

90

Репетитивность вальса, воплощенная в повествовании, является одновременно отсылкой к пушкинскому определению этого танца в «Евгении Онегине» (V. XLI. 1–4). Другим текстом-адресатом служит поэма Баратынского «Бал» (1825–1828).

91

Над переводом «Энеиды» В. Брюсов работал около 30 лет и перевел восемь первых песен. Перевод завершен С. М. Соловьевым и впервые полностью опубликован в 1933 г. Вергилий. Энеида. Пер. В. Брюсова и С. Соловьева. М., 1933.

92

Набоков В. Подвиг. Париж: Современные записки, 1932. Текст был переиздан без изменений в 1974 г. в Америке: Набоков В. Подвиг. Ann Arbor: Ardis, 1974. В дальнейшем цитаты из романа приводятся по этому изданию, с указанием страниц.

93

Мать Мартына — над письмами сына: «Письма, которые она, спустя годы, так мучительно перечитывала, были, несмотря на их вещественность, более призрачного свойства, нежели перерывы между ними…» «Надо быть храброй, — тихо сказала самой себе Софья Дмитриевна, — надо быть храброй. Ведь бывают чудеса. Надо только верить и ждать» (с. 88).

94

Тютчев Ф. Стихотворения. Письма. М., 1957. С. 72. В. Александров указывает на «общую» аллюзию творчества Набокова на это стихотворение Ф. Тютчева. См.: Alexandrov V. Е. Nabokov’s Otherworld. Princeton, 1991. P. 5.

95

Тютчев Ф. Стихотворения… С. 72.

96

«…Le meilleur lecteur c’est encore l’égoiste, qui savoure sa trouvaille en se cachant des voisins». Nabokov Vl. Pouchkin, ou le Vrai et le Vraisemblable reéd. In: Magazine littéraire. № 2049. P. 52.

97

Haber E. C. Nabokov’s «Glory» and the Fairy Tale. — In: Slavic and East European Journal. 1977. V. 21. № 2, Summer.

98

Даль В. Толковый словарь живаго великорускаго языка. М.; СПб., 1882. Т. 3. С. 164.

99

Набоков В. Дар. Ann Arbor: Ardis, 1975. С. 225. Принцип создания лжебиографических текстов описывается и в эссе «Пушкин, или Правда и правдоподобие» («Pouchkin, ou le Vrai et le Vraisemblable»). Op. cit. P. 51.

100

«Podvig was begun in May 1930…» — Nabokov V. Glory. Fawcett Grest, 1973. P. 9.

101

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 9 т. М., 1935–1938. Т. 5. С. 40.

102

«…Among the many gifts I showeed on Martin I was careful not to include talent». Nabokov V. Glory. P. 12.

103

Стихотворение помечено 16 октября 1830 г. (См. к условию биографического параллелизма: Пушкин А. С. Т. 2. С. 387).

104

Первоначальный вариант приводит Ю. Лотман. См. его: Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1983. С. 123.

105

Там же.

106

Набоков привел это наблюдение в своих Комментариях к «Евгению Онегину». — Eugene Onegin. Trans. with commentary… V. II. P. 193.

107

Shakespeare W. The Complete Works. Oxford, 1986. P. 166–167.

108

Шекспир У. Полное собрание сочинений: В 8 т. М., 1960. Т. 6. С. 40.

109

Горацио пытается удержать Гамлета от общения с призраком, пугает его безумием:

…Which might deprive your sovereignty of reason,

And draw you into madness?…

(Hamlet 54–55)

В переводе М. Лозинского:

…В вас низложит власть рассудка

И ввергнет вас в безумие?

(I. IV. 54–55).

110

Герои романа воспринимают уход Мартына в Россию как его гибель. С. 233–234.

111

Впервые опубл. в «Руле» 23 ноября 1930 г. под загл.: Шекспир. Гамлет. (Действие III, явление I). См.: Набоков В. Круг. Л., 1990. С. 212.

112

«…Двадцатый век… ему (Мартыну. — Н. Б.) казалось, что лучшего времени, чем то, в которое он живет, прямо себе не представишь. Такого блеска, такой отваги, таких замыслов не было ни у одной эпохи. Все то, что искрилось в прежних веках, — страсть к исследованию неведомых земель, дерзкие опыты, подвиги любознательных людей… героические заговоры, борьба одного против многих, — все это проявлялось теперь с небывалой силой».

(с. 147)

113

Nabokov V. Glory. P. 10.

114

В Комментарии к «Евгению Онегину» Набоков пишет:

«…Onegin and Pushkin meet again in 1823 in Odessa, whence both set out for the North in 1824, Pushkin for Mihaylovskoe and Onegin for St. Peterbuig».

115

Ibid. V. II. P. 37.

116

Россия. Полное географическое описание нашего отечества. Настольная и дорожная книга под ред. В. П. Семенова-Тянь-Шанского. СПб., 1910. Т. XIV: Новороссия и Крым. Статья «Климат». С. 51–64.

117

Nabokov V. Glory. P. 127–128.

118

Настольная книга для священно-церковно-служителей. Харьков, 1890. С. 660.

119

Даль В. Толковый словарь… Т. II. С. 301.

120

Настольная книга для священно-церковно-служителей. С. 575.

121

Пушкин А. С. Т. 3. С. 94.

122

Даль В. Толковый словарь… Т. 2. С. 301.

123

Имя героя, Мартын, в своем номинальном значении — пародийная автоотсылка к Ганину, герою «Машеньки», чей образ, будущего поэта, связан с соловьем. Другой пример пародийной автоаллюзии в романе реализуется на уровне фамилий персонажей: Горноцветов в «Машеньке» — Эдельвейс в «Подвиге».

124

В Комментарии к «Евгению Онегину» Набоков отмечал пушкинскую автоаллюзию «Reference to his own writings is used by Pushkin thematically throughout „Е. O.“.» (Eugene Onegin. Trans, with commentary… V. II. P. 36). Этот прием Набоков заимствует у Пушкина, по-своему, однако, преобразуя его.

125

В числе текстов-адресатов романа обнаруживается еще одно фантастическое произведение Пушкина — «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди». Некоторые образы романа прочитываются как аллюзии на сказку. Так, Соня и Мартын воображают фантастическую страну: «Что-нибудь такое — северное, — говорит Соня. — Смотри, белка». Белка, играя в прятки, толчками поднялась по стволу и куда-то исчезла (с. 170). Ср. у Пушкина в «Сказке о царе Салтане…»:

Город у моря стоит

………………………………

Ель в лесу. Пол елью белка.

Белка песенки поет

Да орешки все грызет,

А орешки не простые,

Все скорлупки золотые…

(т. 3, с. 188)

К этой же пушкинской сказке восходят в романе и образы девушек, будущих невест. Ср. у Пушкина: царевна Лебедь, на которой женится князь Гвидон:

Месяц под косой блестит,

А во лбу звезда горит.

А сама-то величава,

Выступает, будто пава,

А как речь-то говорит,

Словно реченька журчит…

(т. 3, с. 197).

Сказочный образ пародийно воспроизведен в портрете невесты Дарвина. «Это был портрет молодой женщины с диадемой на лбу. Сросшиеся на переносице брови, светлые глаза и лебединая шея…» «Она, знаешь, недурно поет», — добавляет Дарвин (с. 226). фугой пример Соня, которую Дарвин некоторое время прочит себе в невесты: «в бальном платье цвета фламинго… и с чем-то блестящим вокруг черных волос» (с. 96).

126

«…Сидя на камне и слушая журчание воды, Мартын насладился сполна чувством путевой беспечности, — он, потерянный странник, был один в чудном мире…»

(с. 185).

127

«Мартын с замиранием, с восторгом себе представлял, как — совершенно один в чужом городе, в Лондоне, скажем — будет бродить ночью по неизвестным улицам. Он видел черные кэбы… полицейского в черном блестящем плаще, огни на Темзе…»

(с. 60).

128

Гаспаров М. Л. Вергилий, или Поэт будущего. — В кн.: Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М., 1995. С. 412.

129

Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1971. Энеида. Пер. С. Ошерова. С. 123.

130

Вергилий. Энеида. С. 186. У Мартына, как у Энея и как у Пушкина, — две родины. У Энея — Троя и Рим, у Пушкина — Россия и Африка, у Мартына — Россия и Швейцария.

131

Число примеров можно пополнить. Мартын сообщает Соне о своей футбольной победе: «Один на ноль» (с. 131). Мартын играл голкипером, и ноль связывается не столько со счетом, сколько с его присутствием в воротах. Символично, что Соня повторяет результат, но уже как счет матча: «Подумаешь, — один: ноль, — нечего уж так беситься» (с. 132).

Другой пример — последняя встреча Мартына с Дарвином, во время которой герой незаметно уходит из комнаты и из текста: «…Дарвин… повернул голову. Но в комнате никого не было… Никто не вышел. Дарвин подошел и глянул в угол. Никого» (с. 230).

132

В английском переводе романа Набоков подбирает реальным названиям вымышленные эквиваленты: «Here’s Carnagore, here’s Torturovka, right on the border» (Nabokov V. Glory. P. 168).

133

Россия. Полное географическое описание нашего отечества. Т. XIV С. 756.

134

Там же. С. 757.

135

См. об этом главу I наст. издания. К «Машеньке» отсылает и другая пародийная автоаллюзия в «Подвиге»: Соня отправляет Мартыну открытку с пошлым «немецким» стишком: «Пускай умалчивает сердце о том, что розы говорят» (с. 168). Образ розы в «Машеньке» связан со знаком тайны.

136

Леви-Стросс К. Структура мифов. — В кн.: Структурная антропология М., 1983.

137

Пушкин А. С. Т. 4. С. 48.

138

См.: Топоров В. Эней — человек судьбы. М., 1993. С. 106.

139

Sunt quos curriculo pulverem Olympicum

Collegisse juvat metaque fervidis

Evitata rotis palmaque nobilis

Terrarum dominos evehit ad deos.

(Ad Maecenalem. Ode I. 3–6).

Гаспаров M. Л. Гораций, или Золото середины — В кн.: Гаспаров М. Л. Избранные статьи. С. 422.

140

Там же.

141

Гомер. Надгробные игры по Патроклу, Илиада, XXIII. Вергилий. Надгробные игры по Анхизу. Энеида. Кн. V.

142

Шекспир У. Т. 6. С. 300.

143

Гомер. Одиссея. Пер. с древнегреч. В. Жуковского. М., 1981. С. 162.

144

Пушкин А. С. Т. 4. С. 231.

145

Единственное замечание в виде короткой сноски было сделано при публикации «Подвига» в России: «В американских изданиях романа после главы X идет глава XII» (Набоков Владимир. Собрание сочинений: В 4 т. М.: 1990).

146

Примечательно, что сопоставление этих персонажей осуществляется посредством символов еды: мороженого и баранины. Оба вводятся в роман в качестве загадки и остаются без ответа до конца повествования. Мартыну в Крыму снится сон, в котором «Лида… говорит, что грузины не едят мороженого» (с. 19). При знакомстве с Грузиновым Мартын слышит, как тот произносит фразу: «…я мороженого никогда не ем» (с. 204). Читатель связывает ответ персонажа со сном, используя совпадение: грузины/Грузинов. Этот явный ответ, однако, ничего не разъясняет и оказывается ложным ходом. Образ мороженого отсылает к Пушкину, к часто цитируемому в романе отрывку «Осень».

………….и жаль зимы старухи,

И, проводив ее блинами и вином.

Поминки ей творим мороженым и льдом.

Мороженое выступает как символ холода, зимы, Севера. В контексте аллюзии: отказ от мороженого — отказ от поминок по Северу, что воплощается в сопротивленческой деятельности Грузинова. О баранине речь также заходит несколько раз. За ужином у Зилановых безумная Ирина, «живой символ» (с. 173) Царства мертвых, «мычала, объясняясь в любви холодной баранине» (с. 95). Соня — Мартыну: «Я знаю, вы баранину не любите» (с. 105). Баран — жертвенное животное, предназначаемое потустороннему миру. У Гомера «черного барана и овцу» Одиссей приносит в жертву теням. (XI. 34–36). Для Мартына Зоорландия — страна мертвых, для Грузинова Россия — страна, чью гибель он принять отказывается.

147

См. в англ. переводе романа: «То the Hell with Gnizzy» — Glory. P. 169.

148

Образном материализации духовного служит упомянутый Грузиновым Круглов: «у него… заимка на юге Франции… он поставляет в город жасмин. Вы в каких же местах были, — тоже в духодельных?» — спрашивает Грузинов Мартына (с. 196).

149

См., например: Brunel P. L’Évocation des Morts et La Descente aux Enfers. Homère, Virgile, Dante, Claudel. Paris, 1974.

150

The Nabokov — Wilson Letters. N. Y., 1979. P. 96.

151

Надеждин H. Литературная критика. Эстетика. М., 1972. Отзыв Надеждина приводит и Ю. Тынянов (Архаисты и новаторы. Прибой, 1929. С. 272).

152

Ходасевич В. — Новь. 1934, 3 мая.

153

Роман «Камера обскура» был написан В. Набоковым по-русски и опубликован в 1932 г. в Париже и в Берлине. В 1936 г. в Лондоне был напечатан перевод на английский, сделанный У. Роем с поправками автора. Год спустя Набоков заново переписал роман по-английски и опубликовал в 1938 г. под названием «Laughter in the Dark». Разночтения так велики, что английский вариант романа представляет собой фактически самостоятельное произведение. Изменены имена героев, отдельные элементы текста отсутствуют или заменены другими, иногда использованы разные сюжетные ходы. Это пример набоковского понимания перевода текста в социально-культурное пространство другого языка. Об этом см.: Grayson J. Nabokov Translated: A Comparison of Nabokov’s Russian and English Prose. Oxford, 1977.

154

Nabokov V. Laughter in the Dark. N. Y., 1989. P. 7. В дальнейшем цитаты из произведения будут приводиться по этому изданию с указанием страниц.

155

Первый абзац, как графически не выделенный эпиграф, является аллюзией на эпиграф «Путешествия по Гарцу» Г. Гейне, ко второй части «Идеи. Книга Le Grand» (1826). Цитирую: «Она была привлекательна, и он любил ее, но он не был привлекателен, и она не любила его. „Старая пьеса“» (Гейне Г. Избранные произведения: В 2 т. М., 1956. Т. 2. С. 70). Театральный мотив возникает в романе Набокова в связи с семьей Кречмара. Семья предшествует авантюре, эпиграф — тексту.

156

Набоков В. Камера обскура. Ann Arbor Ardis, 1978. С. 48. В дальнейшем цитаты из романа будут приводиться по этому изданию с указанием страниц.

157

«…В мирно освещенной спальне, лежа рядом с женой, Кречмар дивился своей двойственности, отмечал свою нерушимую нежность к Аннелизе, — и одновременно в нем пробегала молниевидная мысль, что, быть может, завтра, уже завтра, да, наверное, завтра…»

(с. 32).

Другой пример: Магда и Горн остаются наедине в Спорт-Паласе (характерная для кино интимизация восприятия в толпе).

«Они сидели рядом […] внизу, сразу за барьером, ширилась огромная ледяная арена […] На лед вылетела женщина в красном […] Ее блестящие коньки скользили молниевидно и резали лед с мучительным звуком».

(с. 102).

Образ молнии — аллюзия на «Божественную комедию» Данте. В конце песни III «Ада» Данте лишается чувств от блеска красной молнии и пробуждается уже на другой стороне реки Ахерон. С песни V начинается нисхождение Данте и Вергилия в глубины Ада.

Так я сошел, покинув круг начальный,

Вниз во второй…

Во втором круге казнятся сладострастники. (См:. Данте Алигьери. Божественная комедия… С. 27. Примечания. С. 500–501).

158

Перед Горном и перед Кречмаром Магда появляется в красном детском платье (с. 22, 40). Наравне с символом страсти красный цвет в романе исполняет и пародийную функцию. Например, когда взволнованный предстоящим свиданием Кречмар приезжает к Магде, ему открывает дверь новая кухарка, «угрюмая бабища, с красными, как сырое мясо, руками…» (с. 51).

159

Оглядывая безвкусную гостиную Магды, Кречмар замечает, что «на все падал отсвет его страсти и все оживлял» (с. 64). «Счастье, удача во всем, быстрота и легкость жизни» — вот что испытывает Магда после свидания с желанным любовником (с. 134).

160

Предположения о роли кино в романе «Камера обскура» уже выдвигались исследователями. См., например: Appel A. Nabokov’s Dark Cinema. N: Y., 1974; Rampton D. Vladimir Nabokov. A Critical Study of the Novels. Cambridge, 1984; Field A. Nabokov: His Life in Art. Boston, 1967; Stuart D. «Laughter in the Dark»: the Dimension of Parody. In: Appel A. and Newman Ch., eds. Nabokov: Criticism, Reminiscences,Translations, and Tributes. Evanstone, 1970. Следует, однако, сказать, что сам В. Набоков в тексте романа давал многочисленные указания на пародирование кино. И, как свидетельствует биограф писателя Б. Бойд, «Nabokov wrote „Camera obscure“ seeing it as a motion picture» (Boyd B. Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton, 1990. P. 368) Б. Бойд ссылается на свидетельство самого Набокова в письме к У. Минтону от 4 ноября 1958 г. (Набоковский архив в Montreux). Несмотря на ценные научные находки, сделанные в этой области, нам представляется возможным предложить свою интерпретацию выдвинутой гипотезы.

161

Приведу только немногие примеры: Набоков В. «Кинематограф» (1928) — Стихи. Ann Arbor: Ardis, 1979. С. 203–204. А также близкое ему по смыслу и нашедшее отзвук в романе стихотворение «Снимок» (1927). С. 193–194. Ходасевич Вл. «Баллада». (1925) — Собрание стихов: В 2 т. Париж, 1983. Т. 2. С. 39–40. См. также Примечания. С. 384. Мандельштам О. «Кинематограф» (1915) — Собрание сочинений: В 3 т. Нью-Йорк, 1971. Т. 1. С. 30. Брюсов В. Мировой кинематограф (1918) — Стихотворения. Л., 1953. С. 408.

162

Жанр этот был оглашен в сборнике «Поэтика кино» в статье А. Пиотровского «К теории киножанров» (М.; Л., 1927. С. 154).

163

Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики — В сб.: Поэтика кино. М.; Л., 1927. С. 24.

164

Там же.

165

Этот прием В. Набоков оговаривает в «Даре». — Набоков В. Дар. Ann Arbor Ardis, 1975. С. 480.

166

Характерно, что английский текст «Laughter in the Dark», написанный в конце 30-х годов, воспроизводит уже звуковой фильм.

167

Эйхенбаум Б. Указ. соч. С. 35.

168

Эйхенбаум Б. Указ. соч. С. 27.

169

Пиотровский А. К теории киножанров. — Сб. Поэтика кино. С. 153.

170

Об этом, в частности, пишет Д. Ремптон: «Germany and Germans once again, the setting and the actors in another portrayal of adultery and degradation…» (Rampton D. Op. cit. P. 19).

171

Набоков В. Король, дама, валет. С. 136.

172

Там же. С. 143.

173

Buhks N. Sur la Structure du Roman de VI. Nabokov «Roi, Dame, Valet». — Revue des Études Slaves. 1987. 59, 4. P. 799–810.

174

Магда «прилагала все усилия, чтобы оставаться Кречмару […] верной. Вместе с тем, как бы часто и основательно он ее ни ласкал, Магда уже давно чувствовала какой-то недочет, какую-то неполноту ощущения, и это нервило ее…» (с. 79).

175

«„Laughter in the Dark“ […] is a novel about three failed artists. Only one of them Axel Rex [Роберт Горн в русском тексте. — Н. Б.] has any talent at all, though it has been completely perverted and irrupted. Margot [Магда. — Н. Б.] is the most innocuous. She is merely a very bad actress… Kretchmar (в англ. тексте Albinus. — H. Б.) is a bad artist, […] and worse yet, he is a bad critic.» (Field A. Op. cit. P. 163). Эго заключение ученый делает как о русском, так и об английском романе, что в приведенной цитате отражается в частичном изменении имен. (Как было сказано выше, они разные в двух текстах).

176

Толстой Л. Собрание сочинений: В 12 т. М., 1958. Т. 10. С. 292.

177

О Трухачевском: «Миндалевидные влажные глаза, красные улыбающиеся губы […] прическа последняя, модная…» Одет «с тем особенным парижским оттенком ботинок с пуговками и ярких цветов галстука и другого, что усваивают себе иностранцы в Париже» (Там же. С. 311). О Горне: «…это чернобровое лицо, воспаленные губы, копна мягких черных волос […] одетый с небрежной американской нарядностью» (с. 99). В романе Набокова «артистический» треугольник: Горн — талантливый художник, Кречмар — знаток и любитель живописи, Магда — натурщица.

178

Шекспир У. Полное собрание сочинений: В 8 т. М., 1958. Т. 6. С. 353. Перевод Б. Пастернака.

179

«Для меня женщина, — только милое млекопитающее», — откровенничает Горн с Кречмаром (с. 113). На буквальном уровне это полуправда: Горн — создатель модного зверька, морской свинки Чипи, прообраза Магды.

180

Кречмар при знакомстве «назвался Шиффермюллером, и Магда с раздражением подумала: „Везет мне на мельников“» (с. 32). Имя подтверждает любовную и творческую вторичность Кречмара по отношению к Горну. В финале романа Шиффермюллером оказывается швейцар в доме Кречмара, который и сообщает слепому о приезде Магды, т. е. фактически неосознанно становится причиной его гибели (с. 199). Возврат имени смыкает конец с началом фильмового действия; героя переводит с экрана вновь в зрительный зал (о зрителях и актерах в романе см. гл. III наст. издания.).

181

Пушкин А. С. Т. 6. С. 233.

182

Именно таким «белым» человеком и приходит к Кречмару Горн. На следующее утро после ужина «сам Кречмар открыл ему дверь и не сразу узнал вчерашнего гостя в этом убеленном снегом человеке» (с. 98). Образ Горна наделен и другим признаком убийцы: Магда «заставала его за работой. Он издавал музыкальный, богатый мотивами свист, пока рисовал» (с. 133).

183

Гейне Г. Избранные произведения: В 2 т. М., 1956. Т. 1. С. 306.

184

Grosman D. J. E. E. Cummings. Seghers, 1996.

185

Многие искусствоведы датируют картину И. Босха 1494 годом, когда появилась сатирическая поэма Себастьяна Бранта «Корабль дураков», и соответственно связывают с ней изображенное на полотне.

186

«Магда, как змея, высвобождалась из темной чешуи купального костюма» (с. 78). Последняя мысль Кречмара: «какие у нее выпуклые глаза» (с. 204) — глаза змеи.

187

«…Она и Горн, оба гибкие, проворные, со страшными лучистыми глазами навыкате…»

(с. 199)

188

Райское одиночество вдвоем с молодой купальщицей в снах Кречмара.

189

«Горн сидел на складном стульчике, совершенно голый» (с. 193) перед слепым Кречмаром, и, когда на него неожиданно набрасывается приехавший Макс, «вдруг произошла замечательная вещь: словно Адам после грехопадения, Горн, стоя у стены и осклабясь, пятерней прикрыл свою наготу» (с. 195). Постоянная смена ролей только подкрепляет аллюзию на библейский сюжет. Так, в 3-й главе Книги Бытия Господь Бог наказывает змея враждой между ним и женщиной, предсказывая, что она будет поражать его в голову, а он ее в пяту.

В результате аварии Кречмар слепнет от кровоизлияния в мозгу, «его лицо обросло жестким, курчавым волосом, и ярко розовел на виске шрам» (с. 180). В сцене в отеле, когда Кречмар хочет убить Магду из ревности, он думает: «Невозможно стрелять, пока она снимает башмачок. На пятке было красное пятно, кровь просочилась сквозь белый чулок» (с. 155). После примирения «он встал, подошел к ней, посмотрел на ее сморщенную розовую пятку с черным квадратом пластыря, — когда она успела наклеить?» (с. 158).

190

Пародийно они трансформируются в человеческие черты: старик «с носом как гнилая груша» (с. 26), «певица с абрикосовыми волосами» (с. 86).

191

Кречмар, летя в таксомоторе к Магде, думает: «Сейчас будет рай» (с. 51).

192

Отмечу, что в английском романе «Laughter in the Dark» живописные аллюзии Набокова на картины другого фламандского художника, более позднего, П. Брейгеля. Исследователи часто цитируют названную в тексте работу Брейгеля «Нидерландские пословицы» (с. 11), однако в повествовании легко обнаруживаются отсылы к полотнам неназванным, как, например, «Крестьянская свадьба» (с. 8), «Свадебная трапеза» (с. 8), «Зимний пейзаж с катающимися на льду» (с. 9).

193

Пример интуитивного восприятия слепого:

«Профессор, знаменитый окулист […] Кречмар представил его себе карапузистым старичком, хотя в действительности профессор был очень худ и моложав».

(с. 171)

194

«Магда описывала ему все краски там — синие обои, желтый абажур, — но, по наущению Горна, нарочно все цвета изменила: Горну казалось весело, что слепой будет представлять себе свой мирок в тех красках, которые он, Горн, продиктует».

(с. 182)

195

«Питаясь воспоминаниями о ней [о жизни. — Н. Б.], он словно перебирал миниатюры […] Он с ужасом замечал теперь, что, вообразив, скажем, пейзаж, среди которого однажды пожил, он не умеет назвать ни одного растения, кроме дуба и розы, ни одной птицы, кроме вороны и воробья».

(с. 178–179)

196

«Он старался жить слухом, угадывать движения по звукам…» и, когда «вдруг услышал в конце стола странный звук, — как будто человеческое придыхание», решил, что у него «начинаются слуховые галлюцинации» (с. 182–183).

Трагическая ситуация слепоты в романе как изоляции от мира («гладким покровом тьмы он был отделен от недавней […] ярко-красочной жизни…» (с. 178) служит аллюзией на стихотворение В. Ходасевича «Слепой»:

Палкой щупая дорогу,

Бродит наугад слепой,

Осторожно ставит ногу

И бормочет сам с собой.

А на бельмах у слепого

Целый мир отображен:

Дом, лужок, забор, корова,

Клочья неба голубого —

Все, чего не видит он.

(1923)

Ходасевич В. Собрание стихов. Париж, 1983. Т. 2. С. 6.

197

«Теперь Кречмар видел ее, окруженную солнечной пестротой пляжа, которая, однако, была сейчас для него мутна, настолько пристально он сосредоточил взгляд на Магде. Легкая, ловкая, с темной прядью вдоль уха, с вытянутой после броска рукою в сверкающей браслетке, Магда виделась ему как некая восхитительная заставка, возглавляющая всю его жизнь».

(с. 77)

198

«Look at that German romping about with his daughter. Now don’t be lazy, take the kids out for a good swim».

(p. 78)

199

Пример — сцена аварии, зарегистрированная глазом наблюдателя: «Старуха, собирающая на пригорке ароматные травы, видела, как с разных сторон близятся к быстрому виражу автомобиль и двое велосипедистов. Из люльки яично-желтого почтового дирижабля, плывущего по голубому небу в Тулон, летчик видел петлистое шоссе […] и две деревни, отстоящие друг от друга на двадцать километров. Быть может, поднявшись достаточно высоко, можно было бы увидеть зараз провансальские холмы и, скажем, Берлин, где тоже было жарко…» (с. 163). В приведенной цитате очевидно использование киноприема — отдаления камеры, смены планов. Однако чем дальше от объекта глаз, тем больше и одновременно меньше он видит, происходит абсурдирование визуальных возможностей наблюдения.

200

В 1922 г. состоялось программное выступление Дзиги Вертова с манифестом «Мы» (журнал «Кино-фото», 1922, № 1). Группа кинематографистов, объединившихся вокруг Вертова, провозглашала себя «киноками», а исходным пунктом своей программы — «киноглаз».

201

Вертов Дзига. Статьи, дневники, замыслы. М., 1966. С. 53.

202

Аргус — мифологический персонаж, — великан, чье тело испещрено бесчисленным количеством глаз.

203

Несмотря на относительную молодость, набоковедение насчитывает внушительное количество работ об этом произведении. Ограничусь упоминанием некоторых из них, где выдвигаются названные интерпретации: Alter R. Invitation to a Beheading: Nabokov and the Art of Politics. — In: Appel A. and Newman Ch., eds, Nabokov, Criticism, Reminiscences, Translations and Tributes. Evanston, 1970; Pifer E. Nabokov and the Novel. Cambridge, 1980; Rowe W. W. Nabokov’s Spectral Dimension. Ann Arbor, 1981; Rampton D. Vladimir Nabokov. A Critical Study of the Novels. Cambridge, 1984; Foster L. Nabokov’s Gnostic Turpitude: the Surrealistic Vision of Reality in «Priglashenie na kazn’» — In. Baer J., Inghman N., eds. Mnemozina: Studia literaria in Honorem Vs. Setchkarev. Munich, 1974; Johnson D. B. The Alpha and Omega of Nabokov’s Prison House of Language: Alphabetic Iconicism in «Invitation to a Beheading» — Russian Literature. 1978. № 6; Couturier M. Nabokov. Lausanne, 1979; Parker S. J. Understanding VLadimir Nabokov. Columbia, 1987; Connolly J. W. Nabokov’s Early Fiction: Patterns of Self and Other. Cambridge, 1993; Alexandrov V. E. Nabokov’s Otherworid. Princeton, 1991.

204

Boyd В. Vladimir Nabokov. The Russian Yeare. P. 416–417.

205

Набоков В. Дар. Ann Arbor Ardis, 1975. C. 277. В дальнейшем цитаты из романа приводятся по этому изданию, с указанием страниц.

206

Набоков В. Приглашение на казнь. Анн Арбор: Ардис, 1979. С 60–61. В дальнейшем цитаты из романа приводятся по этому изданию с указанием страниц.

207

Чернышевский Н. Избранные сочинения. М.; Л., 1960. С. 6. В дальнейшем цитаты из романа «Что делать?» приводятся по этому изданию, с указанием страниц.

208

В этом сходятся большинство упомянутых выше исследователей, (см. сноску 1 данной главы (в файле — сноска № 203 — прим. верст.)).

209

Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. — Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 114.

210

Г. Шапиро в статье «Христианские мотивы, их иконография и символика в романе Владимира Набокова „Приглашение на казнь“» пишет, что «судьба Цинцинната может быть соотнесена с нередко сниженными пародируемыми мотивами из жизни Христа при наложении на них мотива гибели Иоанна Крестителя и некоторых христианских мучеников». (Russian Language Journal. 33.1979. № 116. С. 144.). Мне представляется, что евангельские аллюзии присутствуют в «Приглашении…» именно потому, что это произведение есть часть романного диптиха, т. е. они возникают в первую очередь как пародийная параллель евангельским амбициям Чернышевского.

211

«…И однажды, на каком-то открытом собрании […] вдруг пробежала тревога, и один произнес громким голосом: „Горожане, между нами находится — … — тут последовало страшное, почти забытое слово, — и налетел ветер на акации […] А спустя десять дней он (Цинциннат. — Н. Б.) был взят“».

(с. 44)

212

В христианской литературной, иконографической и фольклорной традиции образ рая воспроизводится как сад, город, небеса. Образ сада восходит к ветхозаветному описанию Эдема, образ города — к новозаветному описанию Небесного Иерусалима. Эдем — невинное начало человеческого пути. Небесный Иерусалим — эсхатологический конец этого пути.

213

Набоков на лекциях в Корнеле, разбирая тексты, показывал студентам графическое воспроизведение литературных описаний, как, например, купе, в котором ехала Каренина, дом доктора Джекила, маршрут передвижений Стивена и Блума во второй части «Улисса». — См.: Nabokov V. Lectures on Literature. N. Y., 1980. P. 186, 302.

214

Например: «Голо, грозно и холодно было в этом помещении, где свойство „тюремности“ подавлялось бесстрастием […] комнаты для ожидающих […] причем ужас этого ожидания был как-то сопряжен с неправильно найденным центром потолка». Условие выдерживается и на уровне маргинальных эпизодов, так, «Родион внес мокрую хрустальную вазу со щекастыми пионами из директорского садика и поставил ее на стол, посередке, — нет не совсем посередке…».

215

Например, финал главы V: «Свет погас […] зажегся свет, и Родион на носках вошел, забрал со стола черный каталог, вышел, погасло» (с. 75).

216

Действие девуалируется, оглашая жанр. Например, Цинциннат матери: «Нет, нет, не сбивайтесь на фарс. Помните, что тут драма» (с. 134).

217

Наиболее подробно театральные элементы романа исследованы в работе: Stuart D. Nabokov: The Dimensions of Parody. Baton Rouge, 1978.

218

Общие наблюдения о творческой близости В. Набокова и Ю. Олеши сделали: Nilsson N. A. A Hall of Mirrors. Nabokov and Olesha. — In: Essays on the Russin Novel. In Honour of R. Freedom. London, 1990; Brown E. Nabokov, Chemyshevsky, Olesha and the Gift of Sight. — In: Literature, Culture and Society in Modern Age. In Honour of J. Frank. Stanford, 1992. P. II.

В книге «Юрий Олеша» А. Белинков связывает сказку «Три толстяка» с предшествующей ей драмой «Игра в плаху». (См.: Олеша Ю. Игра в плаху: Трагикомедия. — Тридцать дней. 1934. № 5). Эта близкая к сказке пьеса, несомненно, нашла отражение и в набоковском романе. Белинков восстанавливает последовательность написания произведений: «Игра в плаху», «Три толстяка», «Зависть». Он замечает: «Олеша считал, что в литературу нужно входить серьезно. „Три толстяка“ он напечатал через год после „Зависти“». (См.: Белинков А. Юрий Олеша. Мадрид, 1976. С. 91).

219

Набоков В. Стихи. Ann Arbor Ardis, 1979. С. 181–182.

220

Исследователи, как правило, связывают имя героя Набокова с Люцием Цинциннатом, легендарным римским полководцем и землепашцем. А. Филд полагает, что образ Цинцинната у Набокова связан скорее с сыном римского героя, чем с ним самим (см.: Field A. Nabokov. His Life in Art. P.195).

Другое объяснение имени обусловлено прочтением «Приглашения…» как части романного диптиха. Cincinnatus на латыни значит кудрявый, имеющий локоны. Золотистые кольца волос вокруг головы — имитация ангельского ореола. Ср. в главе IV «Дара» первое появление Чернышевского «привлекательный мальчик: розовый… в глазах ангельская ясность…» (с. 239). В биографии его сквозной становится «тема» ангельской ясности (с. 242). Цинциннат — падший ангел. Он вспоминает, как, будучи мальчиком в розовой рубашке (с. 102), «сошел на пухлый воздух» из окна/из рая.

В романе представлены и обманные образцы ангельской чистоты: «Белокурый франт» (с. 82), любовник Марфиньки, Эммочка, у нее «бледные локоны» (с. 74), м-сье Пьер, у которого оказывается «барашком завитой почерк» (с. 120). О его «херувимской» внешности см. цитату, приводимую выше (с. 68).

221

Олеша Ю. Три толстяка. М.: Дет. лит., 1969. С. 8.

222

Цитирую из лекций В. Набокова о Достоевском: «I want to stress again that fact that Dostoevsky was more of a playwright than a novelist. What his novels represent is a succession of scenes, of dialogues, of scenes where all the people are brought together — and with all the tricks of the theatre, as with the scene a faire, the unexpected visitor, the comedy relief, etc» (Nabokov V. Lectures on Russian Literature. Picador ed. 1983. P. 130).

223

Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. — Полное собрание сочинений: В 30 т. Л.: Наука. Т. 6. С. 6. В дальнейшем цитаты из романа приводятся по этому изданию, с указанием страниц.

224

Гете И.-В. Фауст. Пер. Н. Холодковского. Под ред. М. Лозинского. М., 1922.С. 54.

*

…And that odd muse of mine,

My versipel, is with me everywhere…

(Nabokov V. Pale Fire. Penguin Books. 1973. P. 57, IV. 946–947.)

…И моя странная муза,

Мой оборотень, везде со мной…

(Набоков В. Бледный огонь. Пер. Веры Набоковой. Ann Arbor: Ardis, 1983.)

226

Левин Ю. Заметки о «Машеньке» В. Набокова. С. 27.

227

Ходасевич В. О Сирине. — Избранная проза. N.-Y., 1982. С. 208.

228

Davydov S. «Teksty-Matreshki» Vladimira Nabokova. München, 1982.

229

Набоков В. Дар. Ann Arbor Ardis, С. 409. В дальнейшем все цитаты из романа приводятся по этому изданию с указанием страниц.

230

Эйзенштейн С. Монтаж. — Собрание сочинений: В 6 т. М., 1964. Т. 1. Тынянов Ю. Об основах кино. М., 1927; Шкловский В. За сорок лет. Статьи о кино. М., 1965; Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. II: 1917–1938. М., 1968.

231

Третьяков С. Теория факта. — Новый ЛЕФ. 1928. № 12.

232

Там же. С. 6–7.

233

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. М., 1935–1938. Т. VII. С. 399–400.

234

Лотман Ю. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 107.

235

Эта мысль повторяется и в высказываниях современных критиков в романе:

«Собственно, совершенно неважно (пишет Мортус. — Н. Б.), удачно ли или нет произведение Годунова-Чердынцева […] Вопрос, мне кажется, совсем в другом. Безвозвратно прошло то золотое время, когда критика или читателя могло в первую очередь интересовать „художественное“ качество или точная степень талантливости книги. Наша литература, — я говорю о настоящей, „несомненной“ литературе, — люди с безошибочным вкусом меня поймут, — сделалась проще, серьезнее, суше, — за счет искусства, может быть, но зато […] зазвучала такой печалью […] что, право же, не стоит жалеть о „скучных песнях земли“».

(с. 339)

236

«Я часто склоняюсь пытливой мыслью к […] подлиннику, а именно — в обратное ничто; так, туманное состояние младенца мне всегда кажется медленным выздоровлением после страшной болезни, удалением от изначального небытия, — становящимся приближением к нему».

(с. 17)

237

Чернышевский Н. Г. Избранные философские сочинения. М., 1951. Т. 3. С. 858.

238

Панаева А. Я. Воспоминания. М., 1956. С. 268.

239

Шелгунов Н. В., Шелгунова Л. Л., Михайлов М. Л. Воспоминания: В 2 т. М., 1967. Т. 1. С. 210.

240

Этот прием, правда, в его внешнем выражении, оглашается в «Даре». Одним из недостатков «Жизни Чернышевского» Кончеев называет «некоторую неумелость в переработке источников: вы словно так и не можете решить, навязать ли былым делам и речам ваш стиль, или еще обострить их собственный. Я не поленился сравнить кое-какие места вашей книги с контекстом в полном издании Чернышевского, по экземпляру, которым, по-видимому, пользовались вы: я нашел между страницами ваш пепел» (с. 380).

241

Eco U. L’oeuvre ouverte. Paris, 1965.

242

Пушкин А. С. Т. II. С. 309.

243

Апухтин А. Н. Сочинения. М., 1985. С. 168.

244

Цветаева М. Стихотворения и поэмы: В 5 т. N. Y., 1980. Т. 2. С. 365. О пародийном отклике В. Набокова на цветаевское творчество свидетельствует и другой пример — его стихотворение 1937 года:

Иосиф Красный, — не Иосиф

прекрасный…………………………. —

под которым внизу, в скобках проставлен литературный адресат: «Марина Цветаева, пародия». В кн.: Набоков В. Стихи. Ann Arbor: Ardis, 1979. С. 257.

245

Долинин А. Две заметки о романе «Дар». — Звезда, 1996, № 11. С. 169.

246

………………я мнил: быть может, жизнь

Мне принесет внезапные дары;

Быть может, посетит меня восторг

И творческая ночь и вдохновенье.

(III, с. 296).

247

Яша застрелился у «круглого Черного озера» (с. 52). Установка на символичность выбора места гибели пародируется. Ей противопоставляется десакрализация историко-литературных знаков: «В начале апреля, открывая охоту, члены Русского Энтомологического Общества по традиции отправлялись за Черную Речку…» (с. 122).

248

Среди «новых» людей, близких Чернышевскому, известен мирный любовный тройственный союз между супругами Шелгуновыми и Михайловым. Он продолжался почти десять лет, вплоть до смерти Михайлова в сибирской ссылке. Мемуары всех троих были изданы в Советском Союзе в совместном двухтомнике (см. сноску 15 (в файле — сноска № 239 — прим. верст.)). Это стремление сохранить верность этическим образцам прошлого невольно приобретает пародийное звучание.

249

На основе новых нравственных принципов Чернышевский провозглашает новое понятие о чести. Вот определение, которое дает он своим героям: «Я хотел изобразить обыкновенных порядочных людей нового поколения, людей, которых я встречаю целые сотни […] Я взял троих таких людей: Веру Павловну, Лопухова, Кирсанова […] Как я о них думаю, так они и действуют у меня, — не больше как обыкновенные порядочные люди нового поколения» (Чернышевский Н. Г. Избранные сочинения. М.; Л., 1950. С. 134).

250

Гоголь Н. В. Собрание сочинений: В 6 т. М., 1959. Т. 5. С. 10.

251

А. Я. Чернышевский «гордившийся своим столетним именем и подолгу занимавший историей оного знакомых (деда его в царствование Николая Первого крестил, — в Вольске, кажется, — отец знаменитого Чернышевского, толстый энергичный священник, любивший миссионерствовать среди евреев и в придачу к духовному благу дававший им свою фамилию), не раз говорил мне: „Знаете что, написали бы вы […] книжечку о нашем великом шестидесятнике“ […] Мне совсем не хотелось писать о великом шестидесятнике, а еще того меньше о Яше […] так что в общем получался заказ на всю историю их рода» (с. 47–48).

252

Ожидая Зину, Федор сочиняет стихи: «Из темноты, для глаз всегда нежданно, она, как тень, внезапно появлялась, от родственной стихии отделясь. Сначала освещались только ноги, так ставимые тесно, что казалось, она идет по тонкому канату. Она была в коротком летнем платье ночного цвета — цвета фонарей, теней, стволов, лоснящейся панели: бледнее рук ее, темней лица. Посвящено Георгию Чулкову» (с. 199).

Это стихотворение служит своеобразным ответом Набокова на стихотворение А. Блока «Не строй жилищ у речных излучин» (1905), посвященное Георгию Чулкову, писателю-символисту, поэту, драматургу. Блок поддерживал с Чулковым дружеские отношения между 1904–1908 гг. Блок говорит об обреченности человека, о неминуемом приходе смерти, которая является как светлая возлюбленная. Цитирую две последние строфы, которые по-новому воспроизведены у Набокова:

Кто придет к тебе, будь он, как ангел, светел,

Ты прими его просто, будто видел во сне,

И молчи без конца, чтоб никто не заметил,

Кто сидел на скамье, промелькнул в окне.

И никто не узнает, о чем молчанье,

И о чем спокойных дум простота.

Да. Она придет. Забелеет сиянье.

Без вины прижмет к устам уста.

(Блок А. Собрание сочинений. Т. 2. С. 65).

У Набокова вместо смерти в светлом облике ее приходят любовь, жизнь, творчество. Эта подмена — разрушение блоковской символики, отказ от юношеского увлечения новой русской поэзией (с. 167–168).

253

Разговор о Романове заходит у Федора с Зиной при их «настоящем» знакомстве. За несколько минут до этого Годунов-Чердынцев читал Гоголя. Пространственная близость цитаты при вводе новой темы и приобщении другого литературного текста (в данном случае «Портрета» Гоголя) к повествованию романа — прием, который уже рассматривался выше в случае с пушкинским «Путешествием в Арзрум».

254

Гоголь Н. Указ. соч. Т. 3.

255

Цитирую по русскому переводу: Набоков В. Николай Гоголь. — Новый мир. 1987. № 4. С. 199. «But a poshlyak even of Chichikov’s colossal dimension inevitably has somewhere in him a hole, a chink throught which you see the worm, the little shriveled fool that lies all huddled up in the depth of the poshlost’-painted vacuum» (Nabokov V. Nicolai Gogol. N.Y.: New Directions Books, 1961. P. 71–72).

256

Там же. С. 200. «The poshlost’ which Chichikov persionifies is one of the main attributes of the Devil, in whose existence, let it be added, Gogol believed far more seriously than he did in that of God. The chink in Chichikov’s armor, that rusty chink emitting a faint but dreadful smell […] is the organic aperture in the devil’s armor» (Nabokov V. Nicolai Gogol. P. 73–74).

257

Там же. С. 177. «In Switzerland, he had quite a field-day knocking the life out of the lizards all along the sunny mountain paths. The cane he used for this purporse may be seen in a daguerreotype of him in Rome in 1845 […] He is shown in three quarters […] He wears a coat with ample lapels and a fancy waistcoat. And if the dim print of the past could burst into color we would see the bottle-green tint of that waistcoat flecked with orange and amaranth, with the pleasing addition of minute dark-blue eyespots in between — on the whole resembling the skin of some exotic reptile» (Nabokov V. Nicolai Gogol. P. 7–8).

258

Там же. С. 226.

259

«Все тут веселило шахматный глаз: остроумие угроз и защит, фация их взаимного движения, чистота матов […] но, может быть, очаровательнее всего была тонкая ткань обмана, обилие подметных ходов […] ложных путей, тщательно уготовленных для читателя».

(с. 193)

260

Из замечаний Кончеева: «Вы иногда доводите пародию до такой натуральности, что она, в сущности, становится настоящей серьезной мыслью и, в этом плане, вдруг дает непроизвольный перебой, который является уже собственной ужимкой, а не пародией на ужимку» (с. 380). Набоков в романе делает неоднократные попытки «забежать дорогу» критику, воспроизвести его возможные замечания. Указание на прием служит одновременно гарантией его укрытия. А критик не без иронии утверждается как активное действующее лицо в творческом процессе.

261

Даль В. Толковый словарь… Т. 4. С. 665.

262

Смирновский П. В. Учебник русской грамматики для церковно-приходских школ. М., 1900.

263

В «Энеиде» Харон соглашается перевезти Энея, соблазнившись золотой веткой, той самой веткой, которой Эней приобщается к таинству. Набоковское снижение — «сук сырой, кривой» — очередное пародийное разрушение божественности дара.

264

Именно в этом контексте прочитывается образ «темно-пепельного orpheus Godunov — наподобие маленькой лиры» (с. 127), бабочки, которую Федор хочет «выставить как frontispiece к своему роману об отце» (с. 127).

265

Фет А. А. Стихотворения и поэмы. С. 192, Ср. у Бальмонта стихотворение «Безглагольность». Прием становится признаком описываемого предмета. См.: Бальмонт К. Стихотворения. Л., 1969. С. 293.

266

— Ах, да, — говорит Зина на вокзале уезжающей матери. — Я сегодня дала тебе мои ключи. Не увези их, пожалуйста.

— Я, знаешь, их в передней оставила… А Борины в столе… Ничего: Годунов тебя впустит, — добавила Марианна Николаевна примирительно.

(с. 403)

Но ключей у Годунова нет. Их накануне украли в парке вместе с его одеждой.

267

Это наблюдение, сделанное мной в статье о романе (см.: Букс Н. Роман-оборотень.), опубликованной в 1990 году, было подтверждено свидетельством биографическим, сделанным в том же 1990-м Б. Бойдом (см.: Boyd В. V. Nabokov: The Russian Years.). Б. Бойд пишет, что четвертая глава романа была написана первой (р. 408), см. также гл. V наст. издания.

268

Большинство научных трудов на эти темы сделано на материале романов Набокова, написанных по-английски. В числе первых следует назвать: Proffer С. Keys to «Lolita», Bloomington, 1968; His: «Ada» as Wonderland: a Glossary of Allusions to Russian Literature. — In.: A Book of Things about Vladimir Nabokov. Ann Arbor, 1974; Appel A., ed. The Annotated Lolita. N.Y., 1970; Grabes H. The Paradistic Treasure of the Boundary between Fiction and Reality in Nabokov’s English Novels. — CASS, 1985, № 19; Butler St. «Lolita» and Modern Experience of Beauty. — SNNTS. 1986, № 18. Как отмечает Г. Шапиро, по отношению к русским романам Набокова «в этом направлении сделано крайне мало» («Русские литературные аллюзии в романе Набокова „Приглашение на казнь“» — Russian Literature. 1981. № IX. С. 367). К небольшому числу работ, названных Шапиро, добавлю несколько, представляющих несомненный научный интерес: Davydov S. The Gift: Nabokov’s Aesthetic Exorcism of Chemyshevskii. — CASS, 1985, № 19; Lane J. A Funny Thing about Nabokov’s Signs and Symbols — RLJ. 1986, № 40; Alexandrov V. E. The Otherworld in Nabokov’s «The Gift». — Studies in Russian Literature in Honor of Vsevolod Setchkarev. Columbus, 1986; Johnson D. B. World in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov, Ann Arbor, 1985.

269

Набоков В. Дар. Ann Arbor: Ardis, 1975. C. 250.

270

Очевидный отсыл к повести Н. Гоголя «Портрет»: «Нигде не останавливалось столько народу, как перед картинною лавочкою на Щукином дворе […] двери такой лавочки обыкновенно бывают увешаны связками произведений, отпечатанных лубками на больших листах, которые свидетельствуют о самородном даровании русского человека […] Всяк восхищается по-своему» (Гоголь Н. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 3. С. 94).

271

Об этом см.: гл. VI наст. издания.

272

Щеголев говорит Годунову: «Мне иногда даже приходит в башку мысль, — а что, если моя Марианна Николаевна, когда была мадам Мерц… Все-таки, ведь тянуло же ее к своим, — пускай она вам как-нибудь расскажет, как задыхалась в этой атмосфере…» (с. 210).

273

«Все, что являло собой плоскую картонку с рисунком на крышке, предвещало недоброе […] За круглым столом при свете лампы семейка: мальчик в невозможной, с красным галстуком, матроске, девочка в красных зашнурованных сапожках […] Эти именно дети ныне выросли, и я часто встречаю их на рекламах: он, с блеском на маслянисто-загорелых щеках, сладострастно затягивается папиросой и держит в богатырской руке, плотоядно осклабясь, бутерброд с чем-то красным („ешьте больше мяса!“), она улыбается собственному чулку на ноге или с развратной радостью обливает искусственными сливками консервированный компот…»

(с. 19–20).

274

«Я был всегда равнодушен к театру; но, впрочем, помню, какие-то были у нас картонные деревца и зубчатый дворец с окошками из малиновокисельной бумаги, просвечивавшей верещагинским полымем…»

(с. 19)

275

В главе об отце: «Этнография не интересовала его вовсе, что некоторых географов весьма почему-то раздражало […] Был один казанский профессор, который особенно нападал на него […], обличая его в научном аристократизме, в надменном презрении к Человеку…» (с. 129). Во время войны отец занимал «непатриотическую позицию» (с. 145); «…Константин Кириллович, в тревожнейшее время, когда крошились границы России и разъедалась ее внутренняя плоть, вдруг собрался покинуть семью года на два ради далекой научной экспедиции…» (с.148). Эротическая метафоричность стиля обнаруживает ложность патриотической оппозиционной точки зрения. И далее: «…отец фольклора недолюбливал» (с. 151). И Федор замечает «затоптанную в грязь папиросную картинку из серии „Национальные костюмы“…» (с. 184).

276

Некрасов Н. А. Полное собрание сочинений: В 3 т. Л., 1967. Т. 2. С. 71.

277

Заболоцкий Н. Избранные произведения: В 2 т., М., 1972. Т. 1. С. 39. Тут нельзя не упомянуть стихотворение самого Набокова «Football» 1919 года, еде описание игры предвосхищает манеру Заболоцкого:

Отрадная игра! Широкая поляна;

           пестрят рубашки; мяч живой

то мечется в ногах, как молния кривая,

то — выстрела звучней — взвивается, и вот

подпрыгиваю я, с размаха прерывая

           его стремительный полет.

(Набоков В. Стихи. Ann Arbor: Ardis, 1979. С. 24).

У Заболоцкого игра в футбол — возможность проявления героя, у Набокова — возможность его камуфляжа, потаения; в этом воплощается прием буквализации понятия игры, характерный прием набоковской поэтики.

А там все прыгал мяч, и ведать не могли вы,

что вот один из тех беспечных игроков

в молчанье, по ночам, творит, неторопливый,

              созвучья для иных веков.

(Там же. С. 25).

278

Тема эта — гротескное воспроизведение философского постулата Чернышевского: «Человек есть то, что ест» (с. 241).

279

Ср.: «…Журналист Ступишин, въедавшийся ложечкой в клин кофейного торта» (с. 360); «Шахматов немедленно стал резать бутерброд […] на краю тарелки нашлепка горчицы подняла, как это обычно бывает, желтый свой рог. Покладисто-наполеоновское лицо Шахматова […] особенно нравилось Федору Константиновичу в эти его гастрономические минуты» (с. 360).

280

«Из русского гастрономического магазина вышел инженер Керн, опасливо суя пакетик в портфель, прижатый к груди».

(с. 187)

281

«Нашего же героя юность была кондитерскими околдована» (с. 254, о Чернышевском).

282

Заболоцкий Н. Т. 1. С. 62.

283

Там же. С. 60.

284

Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1973. Т. 8. С. 93–94.

285

Глава VI, раздел 3. — прим. верст.

286

Ходасевич В. Собрание стихов: В 2 т. Париж, 1982. Т. 1. С. 164–165. Ср. в романе после самоубийства Яши: «…а в комнате у Яши еще несколько часов держалась жизнь, банановая выползина на тарелке, „Кипарисовый ларец“ и „Тяжелая лира“»; с. 57.

287

Ходасевич В. Т. 2. С. 20.

288

Заболоцкий Н. Т. 1. С. 71–72.

289

К этому пародийному ряду можно прибавить еще одно произведение живописи «Нимфа Эхо» (La Nymphe Echo, 1936) Макса Эрнста, где в таком же девственном лесу изображена нимфа как безобразное, подобное страшному растению существо.

290

Ср. в романе — казначей Общества Русских Литераторов, человек «с целым складом металла во рту» (с. 358).

291

Ходасевич В. Т. 2. С. 48–49.

292

Так, о своей работе над образом Чернышевского Годунов говорит:

«И нагромождая знания, извлекая из этой горы свое готовое творение, он еще кое-что вспоминал: кучу камней на азиатском перевале, — шли в поход, клали по камню, шли назад, по камню снимали, а то, что осталось навеки, — счет павшим в бою. Так в куче камней Тамерлан провидел памятник».

(с. 229)

В романе воспроизводится пародийный вариант известной в литературе темы памятника, который поэт возводит самому себе. Пародийная отсылка делается сразу к трем адресатам: Горацию («Exegi monumentum»), Державину («Памятник») и Пушкину («Я памятник себе воздвиг нерукотворный…»). В «Даре» у Годунова-Чердынцева крадут в парке одежду, и он, голый, идет домой по улицам Берлина. Его останавливает полицейский. «Стоять в голом виде… нельзя», — сказал полицейский. «Я сниму трусики и изображу статую», — предложил Федор Константинович. (с. 389)

293

Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина. — Работы по поэтике. М., 1987. С. 157.

294

Анненский И. Избранные произведения. Л., 1988. С. 93–94. Стихотворение входит в «Трилистник в парке», сб. «Кипарисовый ларец».

295

Ср. итальянский мотив цветения винограда в стихах Кончеева.

296

Ср.: Чернышевский, обращаясь к искусству, замечает: «У калабрийской красавицы на гравюре не вышел нос» (с. 250).

297

Ср. уже упомянутый выше мотив статуй.

298

Гейне Г. Избранные произведения: В 2 т. М., 1956. Т. 2. С. 383.

299

Лермонтов М. Ю. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1964. Т. 2. С. 113.

300

Бальмонт К. Стихотворения, переводы, статьи. М., 1988. С. 348. Стихотворение входит в сборник «Сонеты солнца, меда и луны» (1917).

301

Бальмонт имеет в виду поэта Шота Руставели, автора поэмы «Витязь в тигровой шкуре». В своей статье «Руставели» Бальмонт писал: «„Носящий барсову шкуру“ — название его поэмы. Это он сам — красивый барс, всегда готовый к меткому прыжку. Это он сам, взявший, как знамя, барсову шкуру, шкуру пантеры, зверя красивого и страшного, неожиданного в своих движениях и умеющего растерзать, — как красива, неожиданна, узорна и всегда порубежна с терзанием любовь» (Там же, с. 611). Бальмонт переводил поэму Руставели в течение 1915–1917 гг.

302

Гоголь Н. В. Т. 3. С. 173.