Эшафот в хрустальном дворце - [16]
Exstasis как организующая фигура вальсового движения разрабатывается Набоковым на разных уровнях текста. Можно выделить три основные функции «перехода» в романе.
Первая — exstasis как самостоятельная ситуация. Например: «Драйер нашел фиолетовую ленточку в книге, заложил страницу и, выждав секунды две, как будто не мог сразу перейти из одного мира в другой…» (с. 16). Франц переходит из вагона третьего класса в вагон второго: «Так в мистерии, по длинной сцене, разделенной на три части, восковой актер переходит из пасти дьявола в ликующий парадиз» (с. 15). Переход из провинциального мира в столичный, который осознается героем как сон: «Франц в то утро… не проснулся действительно, а только перешел в новую полосу сна» (с. 29).
Вторая функция — реализация качественного изменения, например, превращение случайно купленного портрета в фамильный портрет (с. 38), Франца — в автомат (с. 149–150), манекенов — в живых людей (с. 210), спящего Франца — в мертвеца (с. 18), подвижного Драйера — в труп (с. 158).
Третья функция — переход от одной точки зрения к другой. В их постоянной смене художественно воплощается ритмизированная очередность, с которой перед наблюдающим вальс возникают лица танцующих. Приведу несколько примеров. Франц во сне видит «Марту, сидевшую на краю постели. Он быстро подошел… и уже почти прикоснулся к ней, но вдруг не сдержал вскипевшего блаженства.
Марта вздохнула и открыла глаза. Ей показалось, что ее разбудил близкий шум. Действительно, на соседней постели особенно развязно храпел ее муж» (с. 75).
Еще пример. Марта показывает Францу полученную от мужа фотографию: «На снимке улыбался Драйер, в лыжном костюме, с палками в руках, и лыжи лежали параллельно, и кругом был яркий снег, и на снегу — тень фотографа.
Когда фотограф — свой брат лыжник щелкнул и разогнулся, Драйер, продолжая сиять, двинул вперед левую лыжу… лыжа скользнула дальше, чем он предполагал, и, взмахнув палками, он довольно грузно повалился на спину» (с. 150).
Третий пример: Франц стоит перед дверью комнаты, где умирает Марта. Ему «опять показалось, что он услышал бормотание Марты, быстрый рокот бреда… он повернулся… поспешно ушел. Бред остался в полутемной комнате.
И по волнам, по мелким круглым волнам… Марта плыла в белой лодке, и на веслах сидели Драйер и Франц» (с. 253).
В трех приведенных примерах при смене точки зрения ситуация качественно преображается: 1 — из сна в явь, 2 — от изображения к изображаемому, 3 — из реальности в бред. Переход оказывается двойным.
Многие критики в поисках литературного влияния сопоставляли творчество Набокова и Джойса. Не входя в споры, приведу отрывок из лекции Набокова о Джойсе. Постоянно меняющуюся доминанту стиля в романе Джойса Набоков объяснял свойством его литературной оптики, которая создается смещением точки зрения. В доказательство писатель привел эксцентричный пример:
«If you have ever tried to stand and bend your head so as to look back between your knees, with your face turned upside down, you will see the world in a totally different light… Well, this trick of changing the vista, of changing the prism and the viewpoint, can be compared to Joyce’s new literary technique…»[89].
Эта сцена воспроизведена в романе Набокова «Король, дама, валет». Цитирую: «Когда около десяти вернувшись домой, Франц на цыпочках проходил по коридору, он услышал глухое хихиканье за хозяйской дверью. Дверь была полуоткрыта… Старичок хозяин, в одном нижнем белье, стоял на четвереньках и, нагнув седовато-багровую голову, глядел — промеж ног — на себя в трюмо» (с. 86).
Репетитивность вальсовых фигур, свидетельствующая о лимитированности вальсового набора и об упорядоченности кажущегося свободным вальсового движения, является одним из важных признаков романной структуры. Почти каждая сцена разыгрывается в произведении дважды. Примеры: приезд Франца на поезде в столицу в начале романа и в конце, перед смертью Марты. В обоих случаях регистрируется тог же момент — въезд в вокзал (с. 21 и с. 255). Экскурс в историю преступлений, который совершают Марта и Франц (с. 158–159) и Драйер и изобретатель (с. 200). Марта и Франц подыскивают способ убиения Драйера. Драйер и изобретатель — способ оживления манекенов.
Репетитивностью наделены детали, например, гостиница «Видео», в которой останавливаются сначала Франц, а потом — изобретатель. Оба приезжают в столицу для осуществления своей мечты. Дважды возникает счастливое число 21 в номере такси, на котором уезжает Драйер («22221», с. 146), и на дверях комнаты в гостинице, где умирает Марта (с. 251). Счастливое число прочитывается как пародийный отсыл к карточной игре, в которой 21, очко, считается выигрышным. Репетитивны в романе образы. Так, например, лицо случайного попутчика в поезде (с. 7) и лицо манекена (с. 166). Глядя на манекен, Франц «пробовал вспомнить, где он уже видел такое лицо. Да, конечно, давным-давно, в поезде» (с. 166). Еще пример: «Иностранка в синем платье и загорелый мужчина в старомодном смокинге… они мелькали как повторный образ, как легкий лейтмотив…» (с. 239).
Книга Норы Букс, известного французского литературоведа, профессора Сорбонны, рассказывает о жизни Владимира Набокова в Петербурге, Берлине и Париже и посвящена его русским романам – «Машенька», «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Камера обскура», «Приглашение на казнь», «Подвиг» и «Дар». Вместе с автором книги читатель совершает увлекательное путешествие по произведениям писателя, с удовольствием первооткрывателя обнаруживает в них исторические и литературные аллюзии, разгадывает загадки, щедро рассыпанные Набоковым по его текстам.
Талантливый драматург, романист, эссеист и поэт Оскар Уайльд был блестящим собеседником, о чем свидетельствовали многие его современники, и обладал неподражаемым чувством юмора, которое не изменило ему даже в самый тяжелый период жизни, когда он оказался в тюрьме. Мерлин Холланд, внук и биограф Уайльда, воссоздает стиль общения своего гениального деда так убедительно, как если бы побеседовал с ним на самом деле. С предисловием актера, режиссера и писателя Саймона Кэллоу, командора ордена Британской империи.* * * «Жизнь Оскара Уайльда имеет все признаки фейерверка: сначала возбужденное ожидание, затем эффектное шоу, потом оглушительный взрыв, падение — и тишина.
Проза И. А. Бунина представлена в монографии как художественно-философское единство. Исследуются онтология и аксиология бунинского мира. Произведения художника рассматриваются в диалогах с русской классикой, в многообразии жанровых и повествовательных стратегий. Книга предназначена для научного гуманитарного сообщества и для всех, интересующихся творчеством И. А. Бунина и русской литературой.
Владимир Сорокин — один из самых ярких представителей русского постмодернизма, тексты которого часто вызывают бурную читательскую и критическую реакцию из-за обилия обеденной лексики, сцен секса и насилия. В своей монографии немецкий русист Дирк Уффельманн впервые анализирует все основные произведения Владимира Сорокина — от «Очереди» и «Романа» до «Метели» и «Теллурии». Автор показывает, как, черпая сюжеты из русской классики XIX века и соцреализма, обращаясь к популярной культуре и националистической риторике, Сорокин остается верен установке на расщепление чужих дискурсов.
Виктор Гюго — имя одновременно знакомое и незнакомое для русского читателя. Автор бестселлеров, известных во всём мире, по которым ставятся популярные мюзиклы и снимаются кинофильмы, и стихов, которые знают только во Франции. Классик мировой литературы, один из самых ярких деятелей XIX столетия, Гюго прожил долгую жизнь, насыщенную невероятными превращениями. Из любимца королевского двора он становился политическим преступником и изгнанником. Из завзятого парижанина — жителем маленького островка. Его биография сама по себе — сюжет для увлекательного романа.
В новую книгу волгоградского литератора вошли заметки о членах местного Союза писателей и повесть «Детский портрет на фоне счастливых и грустных времён», в которой рассказывается о том, как литература формирует чувственный мир ребенка. Книга адресована широкому кругу читателей.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Франция привыкла считать себя интеллектуальным центром мира, местом, где культивируются универсальные ценности разума. Сегодня это представление переживает кризис, и в разных странах появляется все больше публикаций, где исследуются границы, истоки и перспективы французской интеллектуальной культуры, ее место в многообразной мировой культуре мысли и словесного творчества. Настоящая книга составлена из работ такого рода, освещающих статус французского языка в культуре, международную судьбу так называемой «новой французской теории», связь интеллектуальной жизни с политикой, фигуру «интеллектуала» как проводника ценностей разума в повседневном общественном быту.
В книге делается попытка подвергнуть существенному переосмыслению растиражированные в литературоведении канонические представления о творчестве видных английских и американских писателей, таких, как О. Уайльд, В. Вулф, Т. С. Элиот, Т. Фишер, Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Чивер, Дж. Апдайк и др. Предложенное прочтение их текстов как уклоняющихся от однозначной интерпретации дает возможность читателю открыть незамеченные прежде исследовательской мыслью новые векторы литературной истории XX века.
В книге рассматриваются индивидуальные поэтические системы второй половины XX — начала XXI века: анализируются наиболее характерные особенности языка Л. Лосева, Г. Сапгира, В. Сосноры, В. Кривулина, Д. А. Пригова, Т. Кибирова, В. Строчкова, А. Левина, Д. Авалиани. Особое внимание обращено на то, как авторы художественными средствами исследуют свойства и возможности языка в его противоречиях и динамике.Книга адресована лингвистам, литературоведам и всем, кто интересуется современной поэзией.
Если рассматривать науку как поле свободной конкуренции идей, то закономерно писать ее историю как историю «победителей» – ученых, совершивших большие открытия и добившихся всеобщего признания. Однако в реальности работа ученого зависит не только от таланта и трудолюбия, но и от места в научной иерархии, а также от внешних обстоятельств, в частности от политики государства. Особенно важно учитывать это при исследовании гуманитарной науки в СССР, благосклонной лишь к тем, кто безоговорочно разделял догмы марксистско-ленинской идеологии и не отклонялся от линии партии.