Джордж Гершвин: Путь к славе - [76]

Независимо от того, как именно происходил этот процесс, то, что в конце концов получалось, звучало так естественно, что вряд ли кто из слушателей… мог сказать, что же все-таки было сначала: слова или музыка". И еще: "Мне достаточно было сказать: "Джордж, а что если написать ирландский стих?", и он мгновенно чувствовал всю силу тоски и одиночества, которые я хотел вложить в будущий текст. Какое бы настроение я ни хотел передать, благодаря своей интуиции и изобретательности он как бы фокусировал мое смутное, неясное музыкальное видение". Без сомнения, все было именно так, и в этом еще одно подтверждение тому, что Джордж Гершвин был уникален и неподражаем. Но правда и то, что в этом взаимном процессе обмена идеями, в этой своеобразной близости между композитором и поэтом, возникающей только в результате долгого общения двоих, роль Айры была далеко не последней.

Особенно напряженно они работали, когда контракт был подписан и конечный срок установлен. Они тщательно обсуждали будущий мюзикл: как будут монтироваться песни и другие музыкальные номера, в каком стиле и в какой манере каждый из них будет сделан. У Айры всегда было множество идей, у Джорджа — контрпредложений. Но как только идея была найдена, Джордж приступал к работе. Айра, имевший прекрасный музыкальный слух и феноменальную память, способную удержать целые музыкальные фразы, мгновенно запоминал мелодию. Затем он начинал сочинять на эту мелодию слова, стремясь к тому, чтобы каждый акцент стихотворной фразы точно совпадал с акцентом фразы музыкальной, а размер и ритм послушно следовали за мелодией.

В работе Айра настолько дотошен и тщателен, что друзья и коллеги часто называют его "ювелиром". Он работает медленно и редко бывает удовлетворен результатами своего труда. Он часами бьется над строкой в поисках свежей, необычной рифмы, а потом еще несколько часов все это переделывает. Когда строка, с его точки зрения, наконец получается во всех отношениях безукоризненной, он говорит: "Неплохо. Но если я придумаю что-то лучше, я снова все переделаю". Был случай, когда для телевидения восстанавливался мюзикл Мосса Харта — Айры Гершвина — Курта Вайля "Леди в сумерках" (Lady in the Dark) и режиссеры-постановщики в телеграмме попросили Айру изменить одну рифму в двух строках. В них шла речь о чьей-то любовнице — тема, с точки зрения строгих правил семейной морали, по тем временам весьма щекотливая. Айра потратил на это целый день, перепробовав двадцать вариантов, прежде чем выбрал тот, который устраивал и его и строгого цензора с телевидения.

Он предпочитал писать простые тексты, в которых звучала повседневная разговорная речь, знакомые из повседневного обихода обороты и фразы. Он скорее напишет "Я совсем потерял голову" или "Давай поставим на этом точку" (взятые из разговорной речи), чем станет выражаться витиеватым и часто формализованным и сухим языком оперетт и комических опер, прибегать к сложному, понятному лишь немногим языку поэзии для избранных и экзотике, столь часто встречаемым у Кола Портера и Лоренца Харта. И это при том, что знания, которые хранятся в памяти Айры — этом гигантском банке, хранилище информации, — по своей обширности ни в чем не уступают их знаниям. Он остается верен себе, не идя ни на какие уступки лишь затем, чтобы выглядеть остроумным, пытается строить комедию на эффекте внутреннего механизма нарастания. Для его стихов характерны те же тонкая сатира и неброский суховатый юмор, столь типичные для его речи, которые "подкрадываются" к слушателю постепенно, а не оглушают его сразу, как ударом молота по голове. На этом своеобразном сочетании юмора и сатиры построены такие песни, как "Бэббит и Бромайд", "Я не спешу", "Могу ли я быть вам полезен?" и рифмованные двустишия из мюзикла "Юнион-сквер":

Долой Стравинского изыски,

Побольше шоу а ля Минский!

Свободней мы вздохнем лишь тогда,

Когда даст дуба заумная белиберда.

Тома Достоевского нам ни к чему,

Борис Томашевский кому? — Никому!

Не нужен Бальзак нам, не нужен Золя,

Чихать нам на тех, кто играет "Ноля".

Долой верхи и их искусство!

А массы? — Чтоб им было пусто![46]

И если его живая и подвижная рифма ни у кого не вызывает сомнения — возьмем, к примеру, ряд его четырехслоговых рифм в припеве песни "Обнимаю тебя", — то виртуозность рифмовки ради самой виртуозности его мало занимает. Он всегда стремится к тому, чтобы рифмы естественно вытекали одна из другой и легко воспринимались на слух:

Не существует ничего — ни неба, ни земли.

Когда с тобою мы одни, с тобою мы одни.

Он убежден, что по-настоящему хороший текст должен звучать естественно, быть точным, лаконичным и никогда не отвлекать внимания слушателя от музыки, как, например:

Время сравняет с землей Кордильеры,

И Гибралтар с карты мира сотрет,

Но наша любовь не из камня и глины,

Я знаю, она никогда не умрет.

Или:

Один твой взгляд — и прошлое померкло,

Один твой взгляд — надежды живы вновь,

Один твой взгляд — и мир переменился,

С тобой пришла ко мне любовь[46].

Простота этих строк обманчива: кажется, что ничего не стоит написать так просто. На самом деле они требуют большой работы, "перегонки", очищения от всего лишнего, шлифовки, длительной и напряженной работы и самого строгого и тщательного редактирования. Например в припеве песни "Я ощущаю ритм" 73 слога, и, как пишет Айра в своей книге, с ними было не так-то просто сладить.