Другой в литературе и культуре. Том I - [104]

.

Эта чрезвычайно важная в поэтике брюсовской прозы (и ее экранизации) преступлённая грань зазеркалья имеет как минимум тройной смысл: 1) невозможное преодоление разрыва, интранзитивного – между «я» и «идеальным я», формирующееся именно на стадии зеркала (структура субъекта, по Лакану, всегда конституирует в себе фундаментальный разрыв); 2) транзитивный, возвратный переход за грань зазеркалья как потустороннего мира (эта тема раскрывается «В зеркале» далее); 3) нравственная метафора «преступления» как перехода за грань добра и зла и открытия своей «истинной» природы, всегда порочной (эта тема наиболее полно раскрывается в другой «психиатрической» новелле «Теперь, – когда я проснулся…»).

Здесь очень важен соматический (телесный) аспект «зеркального образа», который у Брюсова раскрывается и в отождествлении тела реального с телом виртуальным, и в телесном ощущении самого зазеркалья как гиперреального пространства умножения и трансформации собственного образа:

Моей единственной страстью стало отдавать свое тело этим беззвучным далям, этим перспективам без эхо, этим отдельным вселенным, перерезывающим нашу, существующим наперекор сознанию… (с. 51)

Лакан отмечает важность «морфологического миметизма» в «манифестируемом стадией зеркала присвоении пространства». Ребенок на стадии зеркала (начиная с полугодовалого возраста) идентифицирует своего Другого в зеркале с собою именно по его движениям, которые суть повторение его собственных движений. Здесь чрезвычайно важен момент воли: связь между собою-здесь («je») и собою-Другим («moi»). Общая нить движений, которой связаны амбивалентные «кукловод» и «марионетка», возникает благодаря осознанному подчинению зеркального двойника собственной воле. Но парадокс в том, что двойник-марионетка видится более совершенным, чем носитель образа (полугодовалый ребенок, не умеющий говорить и ходить). Априорная визуальная идеализация Другого трансформирует его в «объект-агальму», «сокровищницу смыслов» (лакановский парафраз античного образа из диалога Платона), а затем в рассказе Брюсова происходит высвобождение моторики зеркального двойника-Другого как начало развития его манипулятивной стратегии:

…Она повторяла все мои движения, и ни одно из этих движений не совпадало с тем, что делала я. Та, другая, знала то, чего я не могла разгадать, владела тайной, навек сокрытой от моего рассудка (с. 52).

«Зеркальный образ» у Брюсова неоднозначен. Параллельно с определением «Та, Другая» как формой самоидентификации нарциссического женского субъекта «Я, Другая» возникает плюральность зеркальных двойников, контекстуально зависящих от качества и типа зеркал. Каждый из них индивидуализирован тем зеркалом, которому он принадлежит; двух одинаковых быть не может. В то же время только одно идеально найденное зеркало может стать «точкой входа» в инобытие зазеркалья:

Зеркало, ставшее для меня роковым… большое, качающееся на винтах, трюмо. Оно меня поразило необычайной ясностью изображений. Призрачная действительность в нем изменялась при малейшем наклоне стекла, но была самостоятельна и жизненна до предела. Когда я рассматривала это трюмо… женщина, изображавшая в нем меня, смотрела в глаза мне с каким-то надменным вызовом (с. 53).

Порабощение и поглощение субъекта собственным образом, воспринятым как Другой («Та, Другая»), сводят его к роли отражения собственного отражения. Это принуждает женщину целые дни проводить перед зеркалом и безвольно повторять движения зеркального двойника. Поэтика этого образа – «отражение отражения», подчеркивающее несамодостаточность и вторичность «перечеркнутого», по Лакану, субъекта, – невольно перекликается с образом Бальмонта, парафразирующим Тютчева: «Другие – дым, я – тень от дыма, / Я всем завидую, кто – дым»[567].

Кульминация рассказа – обмен символическими местами/обмен телами (реальным и виртуальным) – описывается достаточно суггестивно:

Мои руки погрузились в зеркало, словно в огненно-студеную воду. Холод стекла проник в мое тело с ужасающей болью, словно все атомы моего существа переменяли свое взаимоотношение. Еще через мгновение я лицом коснулась лица моей соперницы, видела ее глаза перед самыми моими глазами, слилась с ней в чудовищном поцелуе. Все исчезло в мучительном страдании, несравнимом ни с чем, – и, очнувшись из этого обморока, я уже увидела перед собой свой будуар, на который смотрела из зеркала (с. 55).

Аналогичная кульминация взаимодействия реальной женщины и ее демона-двойника в фильме Харитонова представлена в виде эстетизированной лесбийской сцены (первой в истории советского кино). Цветовой контраст черного и белого в этой сцене и в визуальном ряду фильма представляет «взаимоперетекание противоположностей» в некоем динамичном тайцзи, где теневая сторона и белый свет абсолюта соотнесены с женским началом, симбиотичным и самодостаточным.

Зеркальный двойник как «подлинное я» субъекта вводит в поэтику фильма Харитонова измерения «лжи» и «истины» – «лжи» как модальности обыденного существования светской женщины (по Брюсову) и «истины» в ее психоаналитическом понимании. Истина здесь отождествляется с лакановской (изначально – ницшеанской) женщиной: она всегда «не-вся», всегда изменчива и контекстуальна.