Другой в литературе и культуре. Том I - [106]

Я – симулякр: живое и мертвое

Тема двойника в декадентском кинематографе может быть связана не только с расщеплением субъекта, но и с расщеплением объекта, где статус женщины – эстетического объекта, объекта любви – определяется в том числе редуцированием ее образа к фетишу – сакрализированной вещи, или же Вещи в ее психоаналитическом понимании, той ужасающей фрейдовской Das Ding, через которую явлено лакановское Реальное; Вещи, которая «мстит» герою-субъекту-демиургу, проецируя на него реальность потустороннего мира (хотя и сама является его жертвой). Эта тема раскрыта в немом декадентском кинематографе Е. Ф. Бауэра (1914–1917) и в современной интерпретации бауэровской темы некроэстетизма в фильме «Господин оформитель» О. Тепцова (1988).

Рекуррентность образа (утраченного и возвращенного) – это также «брюсовская тема». В рассказах «Мраморная головка» (1903), «За себя или за другую?» (1910) образ давно забытой, соблазненной и покинутой женщины, случайно повторившись в судьбе главного героя, внезапно становится для него фатальным: ради него идут на преступление, жертвуют собой, независимо от того, возвращается ли он в образе живой женщины или мраморной статуи эпохи Возрождения. Показательно, что именно с «брюсовской темы» начиналась кинотанатография Бауэра. Брюсов выступил автором сценария первого фильма Бауэра «Жизнь в смерти» (1914) (фильм не сохранился), в котором главный герой – врач, эстет, мистик – убивал и мумифицировал свою возлюбленную, добиваясь того, чтобы ее красота стала «подлинной и нетленной» (в этой роли дебютировал главный «инфернальный любовник» российского немого кино Иван Мозжухин). Женский образ смерти явлен также в фильмах Бауэра «Грезы» (1915), «После смерти» (1915), «Умирающий лебедь» (1916) и некоторых других. Расщепление женского субъекта происходит в состоянии фрустрации смертью («Умирающий лебедь») или же аффектом безответной любви («После смерти»). Такая женщина может быть только отверженной в качестве объекта любви, но обретает ценность возвышенного объекта и целостность «зеркального образа» в перспективе декадентского творчества, где она явлена как потусторонняя Другая. В фильме «Умирающий лебедь» это – немая танцовщица Гизелла, интерпретирующая известную балетную партию как танец смерти, предельно эстетизированную агонию, чем привлекает к себе внимание художника Валериана Глинского, который «всю жизнь искал смерть». В фильме «После смерти» это – актриса Зоя Кадмина, при жизни ненужная любимому, а после смерти ставшая для него не только идеальным образом мистической возлюбленной, но и проводником в потусторонний мир, куда он все глубже уходит с нею в снах и грезах, чтобы однажды не вернуться. Реальная женщина здесь – второстепенный двойник себя-Другой. Напротив, там, где субъективации, расщепления женского субъекта не происходит, он начинает восприниматься как симулякр. В экранизации символистского романа Ж. Роденбаха «Мертвый Брюгге» (фильм «Грезы») восстающая из гробницы монахиня в сцене из оперы «Роберт-Дьявол» поражает главного героя сходством с его покойной женой. Но поскольку у Бауэра женщину любят только как утраченную Другую, витальность вновь обретенной «Елены», ее несоответствие оригиналу вынуждают героя вернуть ее смерти (как сценический дьявол возвращает монахиню в гроб) и овдоветь вторично.

Нетрудно убедиться, что в качестве симулякра (или же психоаналитического «плохого объекта») здесь рассматривается именно живая возлюбленная по отношению к своему искусственному подобию или же похищенному смертью оригиналу. Напротив, смерть верифицирует подлинность женщины как объекта и ее «потустороннего двойника». При этом «мертвое» может быть таковым как биологически, так и механистически. В фильме Тепцова «Господин оформитель» развивается тема механического двойника (инспирированная как брюсовской, так и гофмановской темой). Тема декадентского творчества подается как тема антропогонии или, точнее, феминогонии. По образу и подобию живой женщины (являющейся не более чем моделью, «черновым наброском») создается идеальная женщина (восковая кукла в саркофаге). Женщина создается для змеи (манекен создается для рекламы браслета в форме змеи), и старозаветные аллюзии в фильме вполне читаются. В визуальный ряд вписаны, с одной стороны, антропогонические циклы У. Блейка, Ж. Дельвиля, М. Клингера, а с другой – библейская Ева с картины «Грех» Ф. фон Штука, своеобразной иконы символистской живописи. Модель – туберкулезная девочка, умирает, забытая художником, а механическая кукла оживает, чтобы через несколько лет погубить своего анти-Пигмалиона.

Во всех этих фильмах Я как Другой(ая) репрезентируется в качестве потустороннего двойника. Целостность и «омнипотентность» лакановского зеркального образа обретаются только после смерти, в потустороннем мире.

Я-в-перспективе: сапфические сестры

Самый «витальный» вариант решения проблемы «зеркальной идентификации» в рассматриваемом кинематографическом направлении – идентификация с другим женским существом, наиболее близким и биологически, и по возрасту, то есть с родной сестрой. На основе подобной идентификации создаются, во-первых, подобия близнечных мифов декаданса, во-вторых, идентификация с собой-в-будущем, с объектом-на-дистанции, где роль «совершенного» объекта играет старшая, замужняя сестра по отношению к младшей, девственнице. Эти сестры – устойчивая мифологема культуры русского декаданса.