Другой в литературе и культуре. Том I - [102]

В чем же представления расходятся? Общим местом стал стереотип, что немцы скучные и не могут похвастаться тонким юмором, как, например, англичане. С этим трудно согласиться: первая серия фильма посвящена фестивалю Октоберфест, во время которого местные жители не только надевают национальные костюмы дирндль, поют, играют на музыкальных инструментах, танцуют, но и веселятся. И хотя этот праздник традиционен для Баварии, в меньших масштабах его отмечают по всей Германии. Уместно вспомнить и Карнавал, к которому немцы готовятся несколько месяцев, затем устраивают пышные шествия, и Рождество – этот эталонно-семейный праздник. Добавим, что повсюду проявляется удивительная музыкальность немцев, передающаяся из поколения в поколение. Вероятно, представления немцев о развлечениях и юморе затмеваются их серьезностью и склонностью к размышлениям и рефлексии, что закономерно привело к представлению о немцах как нации философов.

Вызывают протест претензии Познера к местной кухне. Ее, по мнению автора, не существует, а то, что есть, – лишь еда, утоляющая голод. «Об утонченности говорить и не приходится, моя французская душа возмущена!» – заявляет журналист. Заметим, что основную функцию – утоление голода – выполняет кухня многих стран (английская, русская). Если же настаивать на изысканности вкуса, то его можно найти в немецком пиве, вине или местных сладостях.

Приверженность немцев своим традициям перекликается с романтическими представлениями о легендарном прошлом, которое присутствует в виде саги о воинственных Нибелунгах, в виде сказок и древних легенд о драконах (что-то огнедышащее и когтистое). Автор пытается проследить, как эти легенды и архетипы преломляются в исторических поворотах. Еще один аспект, затронутый в серии (и в фильме), – идентичность немцев разных поколений. Познер, как представитель старшего поколения, постоянно возвращается к трагедии Второй мировой войны. Ее катастрофические последствия не позволяют ему, как и многим русским (и другим иностранцам), воспринимать Германию без учета данной темы. Это является проблемой и для немцев старшего поколения, которые очень болезненно относятся к своему прошлому и современным проявлениям патриотизма. Однако для молодого поколения, по словам музыканта и певца Х. Гренемайера, она уже не является такой острой: для них это часть истории, о которой, безусловно, помнят, но которая не мешает самоопределению.

Даже краткий обзор фильма показывает, что «Германская головоломка» не является примитивным собранием стереотипов. Этому способствуют не только авторские формальные приемы, но и готовность Познера к изменению своих представлений. Он сам признается: «Во время съемок я разговаривал с огромным количеством немцев. Результатом этих разговоров были некоторые открытия для меня. О стране, о них самих. О том, как и чем они живут. ‹…› Наверное, самое главное мое открытие после фильма – это поразительная правдивость немцев. Причем им все равно, кто объект»[558].

Несмотря на определенную субъективность, стереотипность и апелляцию к массовой аудитории, следует признать положительное значение «Германской головоломки». Фильм представляет определенный срез сознания на современном этапе межкультурных и личностных взаимоотношений, который необходимо зафиксировать и осмыслить.

Другой на экране

Я как другой(ая), двойник как лакановский зеркальный образ в танатологических рефлексиях «декадентского кинематографа» [559]

О. А. Кириллова

«Я – это Другой» – фраза, маркирующая современное гуманитарное пространство неким дискурсивным штампом, приходит в лакановский психоанализ из культуры символизма. Поскольку в большинстве посттекстов (от Л. Н. Андреева до С. Н. Зенкина) «знаменитое письмо» А. Рембо Ж. Изамбару от 13 мая 1871 года, в котором возникает эта фраза, цитируется вне контекста, обратимся к оригиналу. Это позволит восстановить ее исходный смысл:

Я хочу быть поэтом – и работаю над тем, чтобы стать ясновидящим (обычно в русских переводах: «насилую себя ради того, чтобы превратиться в ясновидца». – О. К.), – вы этого совсем не поймете, а я почти не знаю, как объяснить. Речь идет о том, чтобы достичь неведомого путем расстройства всех своих чувств. Страдания невероятны, но они для сильного, для того, кто рожден поэтом, а я признаю себя таковым. В этом нет моей вины. Неправильно говорить: «я думаю», правильнее: «мною думает». Простите мне игру слов. Я – это другой (в оригинале: «Je est un autre». – О. К.). Тем хуже для дерева, которое оказывается скрипкой, и позор неведающим (буквально: «aux inconscients» – бессознательным! – О. К.), дерзающим болтать о том, о чем не имеют ни малейшего понятия![560]

Этот отрывок очень «психоаналитичен»: во-первых, он может служить дискурсивной связкой между картезианским «субъектом cogito» и его опровержением в классическом и неклассическом психоанализе; во-вторых, в нем присутствует основной лакановский тезис бессознательного, говорящего субъектом; в-третьих, он возвращает унифицированные психоанализом и диалогической философией понятия «Я», «субъект», «Другой» и т. п. во всей их безличной тотальности к персонифицированному «случаю декадента» (в психоаналитическом понимании «case study»). Ведь «культ субъекта» в культуре декаданса – это культ особого, «сверхчувственного» (одновременно в кантианском, штейнерианском и захер-мазоховском понимании) субъекта, для которого ранимость и травмируемость, продекларированная Рембо, служат основной модальностью взаимодействия с миром, а модальность «ты» в принципе исключена (далее в письме Рембо подвергает сомнению идентичность адресата – Изамбара в качестве своего учителя, и вообще – адресат всегда условен).