Другой в литературе и культуре. Том I - [103]

«Я» в культуре декаданса соотносит себя с безличностным Абсолютом (как хорошо видно в письме Рембо) и одновременно с Другим-собою в лакановском расщеплении между «je» и «moi», которое формируется, по Лакану, на «стадии зеркала» и позиционирует «moi» – идеализированный дистанцированный образ «я» в некой зеркальной перспективе по отношению к субъекту. Фундаментальный нарциссизм, связанный с лакановской стадией зеркала и характерный для культуры декаданса в целом, резонирует в автореферентности, аутоэротизме и автодиалогизме, поскольку расщепление сознания героев в произведениях декаданса претворяет их монологи во внутренние диалоги: поиск смысла и поиск любви характерным образом замыкается на себе.

Рассмотрим этот принцип на примере ряда произведений, объединенных нами в «декадентский кинематограф». Его хронологические рамки охватывают всю историю отечественного кинематографа с 1910‐х годов до современности, а проблематика не ограничивается культурой символизма рубежа ХІХ – ХХ веков. Эстетические формы декаданса в наши дни являются таким же «культурологизирующим» и «стилизаторским» субкультурным явлением, каким итальянское Возрождение мыслило себя по отношению к «античной классике»[561].

Поскольку феминоцентризм декаданса рубежа ХІХ – ХХ веков – одно из общих положений его эстетики, искусство декаданса во многом связано с исследованиями женской субъективности (из этой почвы вырос психоанализ Й. Брейера – З. Фрейда – К. Юнга). Это подтверждается и тем, что все произведения в нашем перечне фильмов, в которых представлена тема двойника, «зеркального образа» субъекта, предлагают именно женские истории. Таким образом, связанные с лакановским определением «стадии зеркала» понятия «идеализации» и «первичного нарциссизма» проявляются здесь в эгоцентрическом и аутоэротическом замыкании женского начала на себе, отчужденном и осмысленном как Другое (Другая).

В рассмотрении этих случаев мы опираемся на лакановское определение стадии зеркала как некой идентификации «во всей полноте смысла, придаваемого этому термину анализом, а именно как трансформацию, происходящую с субъектом, когда он берет на себя некий образ»[562]. На этой стадии происходят первичное отчуждение субъекта от себя и идентификация себя с Другим (дистанцированным образом себя, который маленький ребенок впервые различает в зеркале). В аппаратной кинотеории К. Метца эта тема раскрыта несколько иначе: не субъект распознает себя в Другом, но субъект опознает себя по Другому благодаря физическому присутствию рядом, по ту и по эту сторону зеркала, своего Другого, которым для младенца является его мать[563]. На этом этапе происходит вхождение субъекта в сферу Воображаемого – в сферу визуализации и идеализации, и это будет в дальнейшем определять представление субъекта о себе, его либидинальные влечения. В декадентском кинематографе «зеркальный образ», воплощая стратегии визуализации нарциссической идентичности, наделен дополнительным измерением: зазеркалье как сфера воображаемого обладает коннотациями потустороннего, загробного, что отражает тема двойника. Мы рассмотрим различные модели идентификации центрального женского субъекта по лакановской схеме «зеркального образа» «Я – Другой(-ая)» в модификациях: «Я – зеркальный образ (потусторонний двойник)», «Я – симулякр: живое и мертвое», «Я-в-перспективе: образ сестры».

Я – зеркальный (потусторонний) двойник

«Брюсовская линия» – одна из важнейших в декадентском кинематографе модерна и современности. Фактически В. Я. Брюсов определяет основы «декадентской танатологии» в кинематографе от его истоков. Тяга к углубленному исследованию женской психологии, доходящая до «лингвистического трансвестизма», и угадываемый за всем этим «комплекс Тиресия» сближают писателя-символиста с психоаналитиком Ж. Лаканом, который, по мнению К. Клеман, «идентифицировал себя с женщинами-пациентками, с их страданием, их муками»[564]. Ср. с замечанием К. Д. Бальмонта в письме В. Я. Брюсову в связи с публикацией повести «Последние страницы из дневника женщины»: «Ай-ай, ах-ах, ой-ой, мне больно. Где же Валерий Брюсов? Или его больше нет?»[565]

«Иногда мне кажется, что все это происходит не со мной, а я лишь безучастно гляжу на себя со стороны» – эти слова героини фильма А. И. Харитонова «Жажда страсти» (1991) перекликаются со словами А. Рембо. Они появились в авторизованном сценарии, ни в одном из литературных источников сюжета (произведения Брюсова «Последние страницы из дневника женщины», «Теперь, – когда я проснулся…» и, в первую очередь, рассказ «В зеркале») их не было. Небольшой рассказ «В зеркале» (1903) – один из наиболее ярких примеров «идентификации с зеркальным образом» в его лакановском понимании.

Героиня Брюсова с детства «захвачена своим зеркальным образом» (произошло «застревание на стадии зеркала»). Обязательный для этого этапа «первичный нарциссизм» (Лакан) трансформировался в нарциссизм фундаментальный, патологический:

Я зеркала полюбила с самых ранних лет. Я ребенком плакала и дрожала, заглядывая в их прозрачно-правдивую глубь. Моей любимой игрой в детстве было – ходить по комнатам или по саду, неся перед собой зеркало, глядя в его пропасть, каждым шагом переступая край, задыхаясь от ужаса и головокружения