Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021 - [29]

Обращаясь к диалогу Достоевского с мастерами мировой литературы, Катто вводит понятие «бродячих образов», которые использует писатель: это могут быть характеры (Миньона, Клеопатра), понятия (шиллерианство), топосы (хрустальный дворец). В этой главе Катто также исследует характерные писательские техники Достоевского, композиционные особенности, нарративные приемы, в частности фигуру хроникера.

Половина второй части книги (шесть глав!) посвящена роману «Подросток». В главе «„Подросток“: причины выбора» Катто объясняет свой интерес тем, что это произведение наследует важнейшим более ранним текстам: «Запискам из подполья», романам «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», замыслу «Жития великого грешника» — и готовит почву для романа «Братья Карамазовы». Кроме того, для Катто чрезвычайно важно, что именно этот роман в наибольшей степени позволяет изучить творческий метод писателя, поскольку подготовительные материалы к нему дошли до нас в наиболее полном объеме. Катто одним из первых принимается за исследование подготовительных материалов после их публикации и обращает внимание на характер записей в записных книжках, на рисунки, исправления, хаотичный характер пометок, «кодовые слова»: «нота бене», «идея», «очень важно»[102]. Катто ищет последовательность, систему в записных книжках Достоевского. Именно в этой части книги появляется слово «архитектура» — в отношении романа в целом, а также применительно к тому, как Достоевский выстраивает образы персонажей и сюжетные линии.

Третья часть книги, «Время и пространство в мире романа», полностью посвящена романной поэтике Достоевского. Время и пространство — ключевые термины в теории Катто. Он осмыслял их как саму структуру романа.

Я показал в книге, что время и пространство определяют роман Достоевского. Время — это когда человек страдает. Пространство, когда он находит отдых, находит свою свободу. Время играет против пространства[103].

Катто исследует временные схемы романов. Так, на примере романа «Идиот» он наглядно демонстрирует зависимость сюжетных коллизий от степени сосредоточенности событий во времени, применяя музыкальные метафоры — ритардандо и крещендо — к тексту романа.

Исследователь отмечает сценический характер пространства в романах Достоевского и связывает это с тем, что его первыми писательскими опытами были именно пьесы. Он выделяет экспрессионистскую оркестровку мизансцены и освещения, игру света и цвета, чрезвычайно важную для Достоевского. Избегающий пространных описаний городского ландшафта, Достоевский с помощью световых пятен, словно наводя луч прожектора на детали быта, создает городское пространство — так устроен миф о Петербурге Достоевского. И среди этих деталей важнейшую роль играет цвет. Катто, вслед за В. Боцяновским, Л. Гроссманом, Н. М. Чирковым, С. М. Соловьевым, пристально изучает семантику и символику цвета у Достоевского — этому посвящена большая глава в третьей части. Как это ни парадоксально, но Катто, уделяя повышенное внимание архитектонике, архитектуре, строению и устройству прозы Достоевского, воссоздает вместе с тем особую живописную стихию романов русского писателя, в свете, тенях и цветах которой его творения приобретают неповторимый колорит грандиозной фрески, где, однако, мелькают отблески видений художников прошлого. В высшей степени выразительно об этой стороне метода Катто-литературоведа написал выдающийся славист Ж. Нива, его давний товарищ по московским бдениям и ближайший коллега по французскому славистическому цеху:

Жак Катто был «созерцателем» картин. Он умел смотреть на них долго, умел проникаться их внутренним динамизмом, и его неимоверная живописная память диктовала ему новые экзегезы. В точности так же он умел смотреть на творчество Достоевского как на огромную картину — это и «Ночной дозор» Рембрандта, где светотени облекают дымкой таинственности послание, где видение часто оборачивается богоявлением. И Рафаэль переливающийся светом фронтальной «Афинской школы». Катто писал: «его экстерьеры как будто написаны аквафортистом, а интерьеры — мастером светотени». Все любимые картины Достоевского давно описаны, но Катто сумел увидеть их по-новому, сумел точнее определить рисунок их роли в организации взгляда Достоевского. Откуда это преобладание живописного над музыкальным и натуральным? Дело в том, что картина захватывает писателя, поглощает творца и провоцирует наступление тотального видения. Присутствующее во всех творениях Достоевского «рембрандтовское освещение» необходимо для поиска идей. Катто, «созерцатель» картин, смотрит на хаос Достоевского и прочитывает его для нас[104].

К этому мало что остается добавить. Книга Катто — уникальный монумент французской науки о Достоевском, опыт истинного прославления «русского гения», свободный как от подобострастия иных певцов «загадочной славянской души», неизменно противопоставляющих Восток Западу, так и от злоязычия новейших клеветников России, всегда готовых списать метания и мечтания персонажей романов русского писателя на неискоренимую иррациональную азиатчину. Вместе с тем «Литературное творчество Достоевского» можно рассматривать и как своеобразный опыт «защиты» наследия писателя от предвзятых идеологических или религиозных трактовок, которые до сих пор культивируются в иных профессиональных сообществах, где установки вероисповедания, партийной принадлежности или сексуальной ориентации могут иметь более существенное значение, нежели просто любовное внимание к букве текста, словом, филология.