Достоевский во Франции. Защита и прославление русского гения, 1942–2021 - [16]

В процитированных фрагментах имя Достоевского возникает как символ старого, уходящего русского мира, от которого в это время отталкивался и сам Паскаль; характерно, что в годы наибольшего увлечения большевизмом фигура Достоевского оказывается как будто вытесненной на задний план. Не менее примечательно и то обстоятельство, что если на страницах первых томов «Русского дневника» имя и образы русского писателя время от времени появляются, то в последнем томе, посвященном 1928–1929 годам, то есть периоду резкого отхода Паскаля от политических интриг времени, имя Достоевского отсутствует вовсе: в этом плане все выглядит, будто творчество русского писателя, открытое, напомню, накануне трагических дней русской революции, отступает в самые потаенные уголки сознания Паскаля.

Тем интереснее оказывается тот факт его научной биографии, что по возвращении во Францию и возобновлении университетской карьеры среди самых первых его переводческих проектов оказывается «Подросток» Достоевского — один из тех романов, в которых проблематика «Россия — Запад» и «Россия — Франция» занимает центральное место: книга выходит в свет 1934 году, когда Паскаль продолжает работу над переводом «Жития протопопа Аввакума» и диссертацией о началах раскола в русской Церкви. Не останавливаясь на характеристике метода Паскаля-переводчика, заметим, что «Подросток» оказался первенцем в целой галерее переводов из Достоевского, которые он предпринимает в 1940–1970‐е годы: в 1948 году выходят «Белые ночи», в 1958 «Преступление и наказание», в 1961 «Записки из мертвого дома», в 1977 «Идиот»; все издания сопровождались предисловиями или послесловиями и примечаниями переводчика.

Своеобразным апофеозом подвижничества на поприще внедрения творчества Достоевского в плоть и кровь французской культуры в 1950‐е годы стало деятельное участие Паскаля в издании сочинений русского писателя в престижной книжной серии «Плеяда», отличающейся академической основательностью в отборе переводов и разработке научного аппарата (предисловия, примечания, варианты текста): собственно говоря, такая публикация означала признание классического статуса как за русским автором, так и за его французскими комментаторами и переводчиками.

* * *

Если попытаться дать характеристику метода Паскаля-переводчика, то необходимо прежде всего заметить, что речь идет, как правило, о не первых французских переводах этих романов, а о своего рода перепереводах[54], предпринятых на основании различных соображений, как издательских, так и культурно-исторических, большинство из которых сводятся к парадоксальной и довольно обычной ситуации «неперевода». Вкратце эту ситуацию можно описать так: перевод того или иного иноязычного текста существует, даже пользуется известностью, более того считается «блестящим», освящая имя переводчика прочной связкой с именем классика, но в действительности не отвечает главному филологическому требованию, предъявляемому к переводу в идеале, — возможности читать параллельно текст подлинника и его «двойника».

В переводческой культуре Франции такая ситуация усугубляется из‐за того, что в ней сложилась достаточно авторитетная школа «красивых и неверных», восходящая к культуре классицизма и понятию «хорошего вкуса»[55]. В рамках этой концепции главное в переводе «красота», то есть «правильное использование» классического французского языка в соответствии с освященными словарем Академии нормами, тогда как «верность», как бы ни трактовать это понятие, отходит среди задач переводчика на второй план. Несмотря на то что против этой «этноцентричной», или имперской, политики языка французская словесность выступала в лице таких гениев, как Шатобриан (как переводчик Мильтона) или Бодлер (как переводчик По), идея «красивых и неверных» более трех столетий направляла и зачастую продолжает направлять переводческую практику во Франции.

В отношении текстов Достоевского эта общая культурная ситуация осложнялась тем, что среди первых переводчиков его сочинений на французский язык преобладали выходцы из России (И. Д. Гальперин-Каминский, В. Л. Биншток, Б. Ф. де Шлёцер, М. Шапиро[56]), которые так или иначе были вынуждены перестраивать свое лингвистическое мышление в угоду правильного, надлежащего использования языка в чуждой литературной среде, где им предстояло утверждаться и искать признания. Иными словами, переводчики такого толка, боясь изменить бытующим нормам языка принимающей культуры, не останавливались порой перед безбоязненной перекройкой подлинника, представляя на суд читателей «переделки», «пересказы», в лучшем случае художественные «переложения», но редко — филологически верные переводы[57].

Чтобы проиллюстрировать такое положение вещей, достаточно будет привести несколько строк из предисловия М. Шапиро к переводу «Братьев Карамазовых», опубликованному в 1946 году, то есть приблизительно в то же время, когда Паскаль работал над переводом «Белых ночей». Характеризуя стиль романа, Шапиро точно формулирует проблематичность ситуации, в которой оказывается всякий переводчик, сталкивающийся с текстом Достоевского и ищущий при этом прежде всего «красоты» во французском вкусе, иначе говоря гладкописи: