Долина павших - [9]
>«Семья короля Карлоса IV»
Король выглядит восковой фигурой себя самого. Ему пятьдесят два, на два года меньше, чем Гойе, который написал себя с краю подобно тому, как это сделал Веласкес в «Менинах», написал себя пишущим их. Однако монарх выглядит намного старше человека, который увековечил его на этом холсте. Он состарился и не по возрасту растолстел, а было время — отличался крепостью и здоровьем. Его голубые глаза, чуть более темные, чем у брата, Антонио Паскуаля, который выглядывает из-за спины Его величества, кажутся карикатурой на карикатуру, взгляд уходит в пустоту, словно у слепца. Когда принцесса Мария Антония Неаполитанская, на этой картине пока еще невеста Фернандо, родит мертвым своего единственного ребенка, Мария Луиса напишет Годою: «Ребеночек был меньше анисового зерна. Чтобы разглядеть его, королю пришлось надеть очки для чтения». Сама Мария Антония стоит между Фернандо и Марией Исабелью, отвернувшись к картинам, висящим на стене. Она к тому времени еще не приехала из Неаполя, и Гойя, не видя, не мог нарисовать лица. Ему и впоследствии не удалось нарисовать принцессу, и картина вышла неполной. Из-за спины Фернандо и Марии Антонии выглядывает голова старой инфанты Марии Хосефы — сестры короля и Дона Антонио Паскуаля. Глядя на нее, кажется, будто зеркало, в которое смотрятся гойевские ведьмы, меж тем как крылатое время собирается их вымести, возвратило жизни облик одной из них. Украшенное длинными золотыми подвесками и страусовыми перьями, это привидение улыбается. На виске у инфанты родимое пятно, а глаза такие же голубые и такие же стеклянистые, как у братьев.
Справа сбились в группу четверо. Старшая королевская дочь, Карлота, видна лишь в профиль, и только лицо. Она станет королевой Португалии, и ее дочь Исабель де Браганса будет царствовать в Испании, выйдя замуж за своего дядю Фернандо VII; для обоих это будет вторым браком. Герцогиня Абрантес называет Карлоту уродкой: одна нога короче другой, и вдобавок горб. Перед Карлотой стоит ее сестра Мария Луиса с ребенком на руках: некрасивая, с мелкими чертами лица, но открытым взглядом, делающим ее миловидной. Подушка, на которой Мария Луиса держит ребенка, не скрывает ее живота. Рядом — ее муж, принц Луис де Бурбон Пармский, наследник Пармского графства и племянник королевы. Это высокий, светловолосый, остроглазый и губастый молодой человек, в котором уже намечается тучность. Он тоже эпилептик.
На заднем плане картины — полотна, подобно тому, как на заднем плане «Менин» виднеется зеркало, которое на самом деле, может быть, и не зеркало, а картина, а может быть, и окно. У Гойи — за спинами четырнадцати изображенных на ней персонажей — два больших, висящих на стене полотна. Оба они — работы Гойи, хотя их и нет в полном каталоге Гудиоля. На первом — мягкий пейзаж в рассеянном свете, возможно, юношеская работа художника, когда он видел мир таким, каким позволяло его видеть время, — в отблеске просветительских идей; то был период «Игры в жмурки» и пикников на берегу Мансанареса. На другом, потемневшем от лет, с трудом можно различить три фигуры. До 1967 года никто не обращал на него особого внимания, а между тем в этом полотне заключена последняя, нравственная разгадка картины «Семья Карлоса IV».
В июне 1967 года музей Прадо решил реставрировать картину «Семья Карлоса IV», а в декабре были выставлены на общее обозрение удивительные результаты этой работы. На полотне, изображенном позади семейной группы, рядом с пейзажем, являющим светлые березки у ручья, изображена странная оргия гигантов. На этой картине внутри картины широкими мазками, которые идут от Веласкеса и предвосхищают, а быть может, и закладывают основы импрессионизма и экспрессионизма одновременно, Гойя пишет обнаженного титана, вкушающего наслаждение в обществе полуобнаженных женщин, столь же огромных, как и он. Лицо мужчины — несомненно — лицо Гойи, как утверждает Хавьер де Салас, директор Прадо. И никто пока еще ему не возразил.
В 1800 году, начав писать «Семью Карлоса IV», Гойя уже восемь лет как был совершенно глух и жил в долг. В 1792 году микробы сифилиса, по-видимому перенесенного Гойей в ранней юности, о чем, судя по всему, он до той поры не знал, попадают в слуховой канал, и целых два года художник находится на грани жизни и смерти. Андре Мальро сравнивает его с одним из тех больных, которые, выскочив из смертельной агонии, становятся медиумами. Пережив такой кризис, Гойя, заключенный в вечную тишину, сквозь всю оставшуюся жизнь пронесет отсвет иного мира. Только Гойя будет заклинать живых призраков, а не мертвые привидения. Поэтому его чудовища кажутся Бодлеру такими vraisemblables[10], такими достоверными. Глухой Гойя описывает черную ночь души, где жизнь скрывает свою самую страшную правду. Смерть, чтобы раскрыть эту правду, явится шестнадцать лет спустя, в другой роковой день его жизни, 2 мая 1808 года, когда на площади Пуэрта-дель-Соль он окажется свидетелем жестокого сражения между народом и мамелюками Мюрата.
Из своих встреч со смертью Гойя вынес умение судить, дабы быть судимым. Перед лицом разума, который в кошмаре сна рождает мерзких призраков и чудовищ, Гойя провозглашает правду человека, одолеваемого этими чудовищами, но неспособного найти покой и прийти к согласию с миром, пока не отыщет покоя и согласия с самим собой. Правда, как и смерть, для всех одна, равно как и сифилис для всех заразен. Пройдет девятнадцать лет, и Гойя, прежде сторонник просвещенной гармонии, идеалист, уповавший на разум, напишет на стенах своего дома всех демонов, одолевающих его народ, чтобы уже никогда ни он сам, ни история их не забыла. Его вера в правду, как единственную меру и синтез человеческой личности, передается королевской чете, так что они и сами начинают видеть себя глазами Гойи. Единственный компромисс художника заключается в том, что Гойя закрывает горб инфанты Карлоты фигурой принца Бурбона Пармского. Но расползшаяся талия ее сестры, Марии Луисы, видна так же явственно, как все пороки остальных членов семейства.
