Долина павших - [69]

По иронии судьбы последний набросок для картона, который делает Гойя для Королевской шпалерной мануфактуры, созвучен по теме его первой работе — «Сельский завтрак». В 1776 году по ходатайству Байеу Гойе заказывают эскиз для шпалеры с изображением завтрака на берегу Мансанареса. Во главе мануфактуры Санта-Барбара в Мадриде стоят дети ван Готена, первого директора Королевской мануфактуры; однако на самом деле заправляет всем Антонио Рафаэль Менгс, первый королевский живописец и президент художественной Академии Сан-Фернандо. Менгс велит уплатить Гойе «пока» 8000 реалов, словно бы затея эта для него сомнительна. Однако эскиз ему нравится, и Гойя работает для Королевской мануфактуры целых двенадцать лет, а потом ему это надоедает. И заканчивается целый период жизни и деятельности художника, период, который одновременно станет самым совершенным образцом искусства XVIII века. Знаменательно, что последнее свое произведение, относящееся к этому этапу, Гойя называет «Игра в жмурки». Вскоре его же работами начнется современная живопись, как только Гойя, по словам Андре Мальро, превратится в Гойю, заглянувшего за порог смерти.

Королевскую шпалерную мануфактуру Санта-Барбара открывает первый из Бурбонов — Филипп V. Английский путешественник, чье свидетельство приводит Антонина Вальентен, осматривает двадцать ткацких станков и пишет со всей откровенностью: «Дело в мастерских поставлено несерьезно, претенциозно копируются мастерские Гобеленов. Содержание их чрезвычайно дорого обходится королю, а их жалкая продукция доступна лишь богачам». На протяжении жизни двух поколений Якоб ван Готен с детьми пользуется в качестве образцов для своих шпалер картинами Тенье и Вурвермана, пока пристрастие к мифологическим образам барокко и французской аллегории не начинает надоедать состоятельной клиентуре. Кроме всего прочего, при вынужденном переходе на новый способ изготовления шпалер мануфактура переживает технические трудности и оказывается не в силах справиться с многочисленными препятствиями.

К мануфактуре Санта-Барбара, управляемой ван Готеном, присоединяется еще одна, управляемая французом Антуаном Ланже, где и будут изготовляться шпалеры по картонам Гойи. Ван Готены придерживались традиционной басслисной техники, при которой нити основы располагались горизонтально, так что ткацкий станок повторял рисунок картона в зеркальном отображении. XVIII век среди прочих нововведений приносит готлиссную технику, и Ланже вводит ее на Королевской мануфактуре в 1730 году. Теперь нити располагаются в вертикальной плоскости, и работник наносит на прозрачную бумагу копию того изображения, которое он будет ткать и по картону, то и дело проверяет точность своей работы. Постепенно, по замечанию Шабруна, шпалера как таковая теряет свою самостоятельность и становится копированием живописных произведений.

В то же время шпалера из предмета, имеющего прикладное значение, — завесы или занавеса, закрывающего дверной проем, — становится отдельным декоративным элементом. Жан-Франсуа Шабрун указывает на некоторые гравюры Абраама Босе XVII века, где видны картины и зеркала, висящие на шпалерах, используемых в качестве перегородок. Сто лет спустя в Париже гобелены будут выставлять наряду с картинами, словно это несколько неловкие копии живописных произведений. Шпалерное производство вступает в полосу кризиса и во Франции и в Испании, где оно всегда поддерживалось искусственно. Производство гобеленов технически совершенствуется, хотя оно всегда ограничивалось копированием известных полотен с самого начала и до того времени, когда Французская революция вообще закрывает мануфактуру.

В Испании Менгс пытается обновить дело, обратившись к национальным традициям. Он вспоминает о второразрядном художнике Мигеле Анхеле Хуассе, которого Филипп V в 1720 году привез в Мадрид, с тем чтобы он декорировал дворец Ла-Гранха картинами под названием: «Мужчины и женщины играют в жмурки», «Сельский завтрак», «Завтрак на траве», «Игра в мяч», «Качели», «Прачки». Среди художников, работающих в ту пору для Королевской шпалерной мануфактуры, Гойя очень скоро выделяется своей одаренностью и работоспособностью. В период между 1776 и 1779 годами Рамон Байеу, брат Франсиско Байеу, сдает двадцать картонов; Хосе дель Кастильо успевает нарисовать семнадцать; Антонио Веласкес — двадцать три, а Гойя за то же время ставит свою подпись на тридцати картонах. Понемногу он вводит новшества в технику этого производства, и тут во всем блеске проявилось его дарование, с великолепной щедростью отобразившее еще не замутненное горечью мировосприятие художника. Поначалу работники возражают, потому что на картонах Гойи чрезмерно много оттенков и деталей, которые трудно перенести на ткань. Гойя сердится, но потом научается обобщать горизонт и более скупо изображать природу, придавая прозрачность веласкесовскому облику Мадрида, чтобы подчеркнуть естественные, человеческие размеры фигур на полотне.

«У меня всего двенадцать или тринадцать тысяч реалов в год, и при всем том я доволен и счастлив», — пишет Гойя Сапатеру в ту далекую пору. В 1785 году он, сверх того, получит двенадцать тысяч реалов только за одну картину — первый портрет герцогини Осуны. А годом позже он будет назначен придворным живописцем, вместе с Маллеа и Рамоном Байеу. «Дорогой мой Мартин, вот я и королевский живописец на окладе в пятнадцать тысяч реалов». С 1780 года он становится членом Академии Сан-Фернандо с соответствующим жалованьем. Он покупает акции банка Сан-Карлос, предшественника Банка Испании, но хотя становится все богаче, то и дело жалуется Мартину Сапатеру без больших на то оснований: «У меня нет других доходов, кроме как от банковских бумаг да жалованья от Академии».