Долина павших - [6]
Гойя был гениальным художником-мыслителем, и он не мог лишь высмеивать своих ведьм и демонов как предрассудки, копошащиеся в темных углах, куда не достигает свет Божественного Разума, но не мог и безмятежно любоваться ими, как это делали ранние романтики в эпоху расцвета балладного жанра. Думается, что Гойя «был ближе к глубочайшим народным чувствам» не тем, что полностью их разделял, а тем, что отдавал себе отчет, какова реальность народного сознания и как это сознание воздействует на судьбы нации. Еще в 1798 году, до трагического опыта послереволюционных лет, когда подстрекаемые монахами и «королевскими добровольцами» простые люди помогали тащить на виселицу либералов, Гойя в картине «Наложение рук» изобразил толпу, легко поддающуюся науськиванию, готовую распять невинного, не задумываясь — почему, ради чьей выгоды. «Это хуже всего» — стоит подпись под листом № 74 из серии «Бедствия войны», на котором тоже изображена толпа простонародья, покорно и внимательно слушающая осла, читающего какой-то указ. «Он не понимает, что делает» — другой рисунок старого Гойи: мастеровой с закрытыми глазами стоит на лестнице, размахивая молотом, а внизу уже валяются обломки прекрасной статуи, лицо которой очень напоминает «Истину» или Несущую свет с рисунка «Свет из тьмы».
Тема этого рисунка, скорее всего, была подсказана Гойе реальным эпизодом, упоминавшимся в газетных отчетах о возвращении Фернандо VII в Испанию после того, как он отрекся от сражавшихся соотечественников и раболепствовал перед Наполеоном. Впоследствии К. Маркс привел этот эпизод в работе «Революционная Испания» в качестве иллюстрации духовного порабощения испанского народа реакционной правящей кликой: «Редко мир был свидетелем столь унизительного зрелища… От Аранхуэса до Мадрида экипаж Фердинанда тащил народ… Над входом в здание кортесов в Мадриде красовалась большая бронзовая надпись „Свобода“; толпа бросилась к зданию, чтобы сорвать эту надпись; притащили лестницы и стали срывать буквы со стены, сбрасывая их одну за другой на мостовую под восторженные крики присутствовавших»[5].
Те же мотивы, только в символически-обобщенной форме, пронизывают некоторые «Нелепицы» и «черные картины из Дома Глухого». По тяжелой каменистой дороге толпа простонародья валит за монахами к якобы чудодейственному источнику Сан-Исидро; та же плебейская толпа на шабаше внимает наущениям козлорогого дьявола; два крестьянина, по-видимому пастуха, избивают друг друга дубинками, все глубже увязая в песке…
Это вовсе не значит, что Гойя разочаровался в испанском народе. Ведь в те же годы он пишет своих кузнецов, точильщика, продавщицу воды — поэтическое воплощение народного характера. Да и мог ли Гойя забыть героические, скорбные и трогательные сцены своих «Бедствий войны»? Мог ли он забыть своего повстанца — простолюдина в рваной рубахе, раскинувшего руки навстречу дулам французских ружей? В дни восстания против наполеоновских войск Гойя жил народным порывом. Очевидец майских дней 1808 г. потом писал: «И по прошествии двадцати лет волосы встают дыбом при воспоминании о той мрачной ночи, когда тишину разрывали лишь горестные вскрики несчастных жертв и выстрелы, сотрясавшие воздух и затихающие где-то вдали…»[6] Глухой Гойя не мог слышать крики расстреливаемых и гром выстрелов, но кажется, что звуковые волны сотрясали его душу, так угаданы и переданы на его картине «3 мая 1808 года в Мадриде: расстрел на холме Принца Пия» весь ужас и все величие той ночи: не только горе и отчаяние, о которых пишет мемуарист, но и ярость и презирающее смерть мужество.
Гойя, конечно, не перестал любить свой народ, не перестал видеть в нем могучего гиганта. Но он понял, что между народом и реакцией — всеми этими ослами, демонами, вампирами — существуют сложные и неоднозначные отношения. Не один Гойя понял тогда глубину этого противоречия. Вот что писал Ларра через несколько лет после смерти Гойи: «Это великая сила, имя которой народ. Его обманывают, его попирают ногами, ходят по нему, карабкаются вверх, а он в поте лица своего копает землю и все должен переносить»[7].
Страшная пассивность народа, складывавшаяся веками, и необузданность его стихийных порывов — вот что ужасало и Гойю и Ларру. Но оба они знали, что на «человеке-тверди» (так называл Ларра народ) держится мир. Восстание и партизанская война, две революции и разгул контрреволюционного террора после каждой из них — первые три десятилетия XIX в. в Испании обнажили грозную диалектику истории. Народ был главной проблемой испанских революций. Осознание этой проблемы порождало сгущенный трагизм художественного мировидения: появлялись безумный великан Сатурн, пожирающий детское тельце, полузасыпанная песком собака с тоскующими от страха глазами, драка на дубинках, исходом которой может быть только гибель обоих, — все то, что заставляет зрителя потрясенно остановиться в центре пятьдесят шестого зала Прадо.
Вернемся к Карлосу Рохасу и современной испанской литературе, столь часто обращающейся к личности и творчеству Гойи в поисках ответов на вопросы, поставленные национальной историей. Не один Рохас почувствовал, что в слезливо-верноподданнической истерии, которую своими сообщениями о трогательных изъявлениях горя невинными младенцами и почтенными старцами официальная пресса нагнетала вокруг одра умирающего старика, дабы скрыть необратимый политический распад режима, воплощенного в этом старике, есть нечто от «Капричос» или «Нелепиц». В уже цитированной повести А. Мартинеса Менчена «Сладка и почетна смерть за родину» рассказывается, как в толпе, ожидавшей новостей, разнесся слух, что к постели Франко привезли покрывало с «чудотворного» изваяния Святой девы дель Пилар из Сарагосы: «Трюк с покрывалом опирается на самую почвенную традицию нашего Двора Чудес. И как будто иначе и быть не может, рядом всплывает слово, уже повторявшееся в дни этой бесконечной агонии, — слово „эсперпенто“».
