Долина павших - [5]

Другой, также давно известный советским читателям, испанский прозаик Хуан Гойтисоло написал биографию и составил антологию произведений Хосе Мария Бланко Уайта, одного из самых ярких, одаренных, проницательных младших современников Гойи. Вынужденный преследованиями эмигрировать в Англию, Бланко Уайт выпустил там «Письма из Испании», полностью изданные на родине писателя лишь в наши дни. Многие эпизоды «Писем» кажутся пространными комментариями к картинам и офортам Гойи.

Гойю, Ларру, Бланко Уайта, при всей разности масштабов их дарований и свершений, объединяло и объединяет теперь в восприятии потомков чувство исторического перелома: они понимали, что кончается пора, когда художник мог наслаждаться красочным очарованием народного быта, подобно тому, как аристократы революционных канунов рядились в простолюдинов (в книге Рохаса эта тема синтезирована в образах «Игры в жмурки»). На пороге новой эры — эры социальной вражды, революционных потрясений, гражданских войн — нужно было пересмотреть духовный багаж нации, вглядеться в сущность народного характера, обнаружив его скрытые прочные опоры. И эти прозрения впоследствии оказывались необходимыми испанской культуре всякий раз, когда наступал новый исторический перелом. 70-е годы нашего века: приближение неминуемого краха франкизма и трудное начало демократических преобразований — один из таких этапов.

В «Долине павших» Карлос Рохас попытался воссоздать духовный путь Гойи («тяжкий путь познания» — назвал его когда-то Лион Фейхтвангер), выдвинуть свое образное истолкование движущих мотивов этого драматичного поиска истины. Ведь Гойя (как и его младшие современники-писатели) начинал творческую жизнь со спокойной и оптимистичной позиции бытописателя. В романе Рохаса Гойя до конца своих дней клянется «Божественным Разумом». Эту веру воспитали и укрепили в нем его друзья просветители, по их убеждению, «…все должно было предстать перед судом Разума»[2]. Деизм Разума проповедовал Европе Вольтер. Разуму воздавали почести деятели Французской революции. Разум казался не просто высшей способностью человека, но божеством, руководящим людьми. Руже де Лиль, автор «Марсельезы», написал пламенные «Гимн Разуму» и «Гимн Свободе». У Гойи есть также два рисунка: один подписан «Божественная Свобода», другой посвящен «Божественному Разуму». И есть еще Истина — как и Божественный Разум, она предстает на рисунках Гойи юной женщиной, окутанной сияньем. Разум, Свобода, Истина всегда в снопе света. А на фреске купола в часовне Сан-Антонио-де-ла-Флорида сияющий свет окружает фигуру святого, воскрешающего убитого, дабы тот свидетельствовал невиновность неправедно осужденного. У Гойи святой, взывая об истине, просвещает толпу.

Переход Гойи на позиции художника-провидца, ужасающегося тем открытиям, которых он не может не сделать, нельзя, конечно, объяснить личным житейским опытом и еще менее — индивидуальной патологией. Гойя был взнесен на вершину общественного признания и успеха. Короли как будто не замечали того, чему впоследствии изумлялся Наполеон и что нам кажется столь очевидным, — обличительного сарказма Гойи. Один исследователь иронически заметил, что, наверное, Карлос IV и Мария Луиса выглядели еще уродливее, еще карикатурнее, так что портреты Гойи ласкали их тщеславие. «Остается только удивляться, — писал советский искусствовед В. Н. Прокофьев, — тупости тех „заинтересованных лиц“, которые были до такой степени загипнотизированы этим сочащимся золотом портретом, что приняли его за чистую монету»[3]. Именно так — королева не переставала восхищаться сходством, достигнутым Гойей. По-видимому, великое испанское искусство XVII в., и прежде всего Веласкес, приучило королей уважать высочайшее право художника — право на жизненную правду. Различие между правдой Веласкеса и правдой Гойи, тонко проанализированное В. Н. Прокофьевым в цитированной статье, королям и двору не было понятно. Гойя, как и Веласкес, был тем, кто мог «истину царям с улыбкой говорить». Только «улыбкой» живописца были переливающиеся блеском краски, пышное великолепие плоти и убранства.

Известный французский писатель Андре Мальро в своих очерках о Гойе приписывает решающее значение болезни 1793 г., после которой глухой Гойя, по словам Мальро, стал «медиумом» мира инфернальных бредовых видений. Некоторые отголоски этой концепции слышатся и в «Долине павших» в теме Сатурна. Однако авторитетнейший сейчас исследователь Гойи Пьер Гассье и английский ученый Гвин Уильямс отрицают, что Гойя болел сифилисом. Как бы то ни было, мучительная болезнь, поставившая Гойю на край могилы, сказалась на его темпераменте и мировидении: он уже не вернулся к идиллической веселости своих картонов для шпалерной мануфактуры, но вовсе не замкнулся в болезненном самоуглублении. В письме, отправленном им сразу же по возвращении к жизни и работе, Гойя пишет о новой серии картин, в которых ему «удалось сделать наблюдения, обычно не попадающие На заказные полотна, поскольку в таких работах нет места фантазии и выдумке». Наблюдение жизни в сочетании с фантазией — вот цель Гойи. Фрески в часовне Сан-Антонио-де-ла-Флорида, многие жанровые картины и портреты доказывают, что и после болезни Гойя не утратил способность чувствовать и ценить прелесть жизни, ее светлую, радостную сторону. Но теперь, обостренное страданиями, его зрение стало тревожнее, кругозор вобрал куда более широкий круг разнородных явлений действительности. Что же касается чудовищ: ведьм, оборотней, скелетов, прихорашивающихся старух — то и они пришли не из глубин подсознания. Историки и искусствоведы обнаружили множество сходных мотивов у писателей — современников Гойи: нередко Гойя фантазировал на темы популярных в то время комедий, сатирических очерков или просто народных поверий. Особенно любопытен такой факт. В начале XVII в. был опубликован отчет об инквизиционном процессе над ведьмами в городке Логроньо. Несколько сот несчастных женщин признались в чудовищных преступлениях: оргиях с дьяволом, детоубийстве, каннибализме и пр. Друг Гойи Леандро Моратин (он появляется и в «Долине павших») переиздал этот отчет, сопроводив его язвительными комментариями. Сюжеты многих листов «Капричос», варьирующиеся и в картинах Гойи, восходят к этому изданию. Доказательством служит также и то, что Гойя в подписях для обозначения «шабаша ведьм» употребляет довольно редкое в испанском языке, баскское по происхождению, слово «aquelarre», которое встречается в замечаниях и в частных письмах Моратина. В трактовке образов всей этой нечисти ощутимо, однако, различие. «Для Моратина с его воззрениями энциклопедиста, — резюмирует Э. Хелман, обратившая внимание на эти совпадения, — ауто в Логроньо было чистым фарсом, а признания ведьм — неправдоподобными выдумками необузданного воображения, в то время как у Гойи ведьмы и испуганная толпа страшат своей подлинностью. В этом, как и в других случаях, Гойя, хотя он и разделял идеи и оценки своих просвещенных друзей, был ближе к глубочайшим народным чувствам»