Динарская бабочка - [54]
КАРТИНЫ В ПОДВАЛЕ
Начинала дуть бора — зимний северный ветер. Мы вышли из музея «Револьтелла», я и Б., и направлялись в кафе «Гарибальди», когда мимо пробежал высокий худой юноша в габардиновом плаще, выворачиваемом ветром наизнанку, и, обернувшись, помахал рукой. В нем не было ничего примечательного, и все же я спросил своего спутника:
— Кто это?
— Да так, — ответил Б. равнодушно, — один футурист.
Два-три года спустя, в том же Триесте, я посетил выставку некоего Джорджо Кармелича[176], незадолго перед тем умершего от чахотки в немецком санатории. Каталог приводил некоторые сведения об этом художнике, скончавшемся в двадцать лет, и о немногих произведениях, оставленных им. Передо мною была его opera omnia[177], около тридцати пастелей, гуашей, рисунков — главным образом, пастелей. Искусство покойного не показалось мне очень уж интересным, да и вообще я не любитель охотиться за новыми талантами — во всяком случае, в живописи; и, тем не менее, я спросил о художнике моего триестинского чичероне. Ответ поразил меня.
— Помнишь того парня, футуриста, которого мы встретили два года назад на площади? Это был он, Кармелич, — сказал Б.
Ответ поразил меня, я прекрасно помнил эту встречу и не понимал, отчего она так хорошо запомнилась нам обоим. Я долго рассматривал наследие художника. Его вещи не были в полном смысле слова тем, что называется произведениями искусства: нечто среднее, с точки зрения стиля, между Мюнхенским Сецессионом и поздним центрально-европейским экспрессионизмом, темы и мотивы были литературны. В них чувствовалась мрачная реалистическая одержимость, запах конины, отличающий Кафку. Унгара и других пражских прозаиков, которых тогда уже много читали в Триесте; черепа, уродливые фигуры, абстрактные натюрморты, городские пейзажи — разумеется, метафизические, — все это проступало сквозь меловой налет небольших, резковатых по тону пастелей. Но художник умер, его путь окончен, от экспозиции его первой (и последней) персональной выставки веяло чем-то патетическим и искренним, что значительно перерастало несущественную в данном случае проблему искусства и неискусства; он умер. Кармелич, футурист, которого я видел живым, — он шел сквозь ветер и помахал рукой, — и я спросил о нем, и я о нем помнил, не знаю почему… Как мне было освободиться от воспоминаний об умершем юноше? Кончилось тем, что полчаса спустя я уходил с выставки, унося под мышкой две пастели, приобретенные, даже по тогдашним ценам, за гроши. Так начинался, и на том почти завершился, мой опыт покупателя произведений искусства. Я был уверен, что купил лучшие из выставленных вещей.
Эти две пастели отправились со мной в город, где у искусства были и остаются поныне другие корни и более человечный облик. Сразу же стало видно, что они диссонируют и с домом, и с обстановкой, которая должна была их принять; они и сами воспротивились необходимости приспосабливаться к чересчур непривычным и чужим стенам. Но потом между картинами и мною возникло подобие modus vivendi[178], взаимной терпимости. Пастель побольше — та, что изображала заснеженную Прагу с несколькими фигурками в цилиндрах и во фраках, намеченных карандашом, возле огромного памятника Яну Гусу и пестрых, как карамельки или конфетти, домов под островерхими крышами, — более броская из двух — обрела место в нежилой комнате, где радиаторы отопления всегда были отключены из экономии и куда изредка заглядывала лишь Агата, портниха и хлопотунья. А маленькую пастель — гондолу перед венецианским дворцом с его кружевами и рядами разделенных колоннами окон, с размытым отражением конной статуи на воде — я отважно поместил в полуподвале, где спал, но куда обычно не заходил днем. Она висела над этажеркой, забитой книгами, и ни одна картина не соперничала с ней. Настоящие картины — несколько вещей Де Пизиса
