Дети и тексты. Очерки преподавания литературы и русского языка - [19]

Поразительно, хотя и закономерно, что это движение – от зрительного (внешнего) к личному, субъективному, к открытой эмоции – подкрепляется грамматикой.

В первом четверостишии два предложения: одно, двусоставное с основой «пыль встает», описывает картину, еще неизвестно кому открывающуюся, второе, безличное со сказуемым «не видать», вводит тему наблюдения, но по-прежнему неизвестно, появится ли в стихотворении герой, сохраняется вероятность того, что оно так и останется чисто описательным. Определенно-личное предложение со сказуемым «вижу», открывающим второе четверостишие, эту вероятность отметает, герой проступает в глагольной форме 1‑го лица, следом появляется еще одно действующее лицо – «кто‑то скачет», – не представляющее интереса для героя, и наконец в последнем предложении, опять определенно-личном, возникает 2‑е лицо призывного повелительного наклонения – прямое обращение к «далекому другу» – и следом за притяжательным местоимением «мой» в самой сильной позиции завершающее личное (первое личное местоимение в стихотворении) – «обо мне».

Если все еще хочется продолжать разговор именно об этом стихотворении Фета, можно побеседовать о стихотворном размере. Трехстопный хорей с чередованием мужских и женских рифм прочно вошел в русскую поэзию с 1840 года – года публикации лермонтовского перевода стихотворения Гете «Ночная песня странника» – «Горные вершины спят во тьме ночной…». «Содержание стихотворения Гёте и Лермонтова – 6 строк описания успокоенной природы и 2 строки – обещание успокаивающей смерти. Природа и смерть так и останутся в числе излюбленных тем этого размера»[42].

Стихотворение Фета, написанное спустя всего два года после лермонтовского, несомненно, с ним связано, хотя о смерти в нем речи не идет и почти ничего не сказано о природе. Как именно? Поразмыслив над этим вопросом, прежде всего обнаружим мотив пылящей//не пылящей дороги и общее в композиции и в грамматических особенностях: в последних двух строках – переход от описания к чувствам героя; обоим поэтам понадобилось в финале повелительное наклонение глагола; оба стихотворения завершаются личным местоимением. Можно предположить, что для Фета уже существовала некая ритмическая, композиционная и грамматическая канва, источника которой он мог и не осознавать.

Прочитаем еще одно стихотворение двадцатидвухлетнего поэта.

Шумела полночная вьюга

В лесной и глухой стороне.

Мы сели с ней друг подле друга.

Валежник свистал на огне.

И наших двух теней громады

Лежали на красном полу,

А в сердце ни искры отрады,

И нечем прогнать эту мглу!

Березы скрипят за стеною,

Сук ели трещит смоляной…

О друг мой, скажи, что с тобою?

Я знаю давно, что со мной![43]

Оно, в отличие от предыдущего, сразу погружает в настроение грустное и таинственное – и балладным размером амфибрахием, и первым описанием страшного зимнего ночного мира за стенами затерянного «в лесной и глухой стороне» жилья (некоторым детям кажется, что дело происходит в лесу у костра, в котором посвистывает валежник; пусть сами найдут в стихотворении слова, из которых становится ясно, что это не так). Эти тревожные и таинственные описания – и звуков снаружи и внутри, и картины внутри, в комнате (ясно, что в зимнюю полночь за окном ничего не видно), занимают большую часть стихотворения, и мы, настроившись на балладный лад, ждем события, сюжета – а его нет; стихотворение обрывается почти внезапно. Ощущение загадки возникает и из‑за грамматических особенностей; мы не очень понимаем, что перед нами: рассказ о давно прошедшем – на такое восприятие наталкивает время глаголов в первой половине стихотворения – или описание происходящего прямо сейчас. Конечно, настоящее время в 7–10‑й строчках можно воспринять как форму рассказа о прошлом, а вот в последней строчке – никак нельзя. Но главная загадка этой неожиданной и очень сильной последней строчки – в том, что чувствует герой. (Круги сужаются: сначала говорится о том, что за стенами, потом – что в доме, потом – в сердце; в последнем четверостишии мы снова движемся в этом направлении.) Первое сообщение о том, что «совсем внутри», «в сердце», дано в 7–8‑й строках: в сердце – темнее, чем вокруг; в доме – огонь в печи, а там – «ни искры», «мгла». А вот почему это так? Разгадка есть – но она не названа, о ней можно только догадываться. И здесь опять помогут наблюдения за грамматикой.

Уже в первой строфе появляются местоимения мы, с ней, потом наши – местоимения эти объединяют героя и героиню, здесь ситуация обратная той, которая вырисовывалась в предыдущем стихотворении (подталкивает к сравнению, кроме всего прочего, обращение «друг мой» в предпоследней строке обоих произведений), – нет разлуки, нет дали, они «друг подле друга». Но вот как понимать единственное число первого существительного в предложении «А в сердце ни искры отрады»? Можно по инерции предположить, что и чувство у них общее для двоих, но вероятно и то, что это безотрадное чувство испытывает только герой; тут неопределенность, возможно, умышленная. А дальше – явное разделение, противопоставление даже, местоимений «с тобою» и «со мной». Герой (возможно, мысленно) спрашивает героиню (значит, не знает или догадывается, но хочет подтверждения) о ее состоянии, и мы видим вопросительное местоимение. А в последней строчке, может быть, даже сильнее, чем «я» и завершающее «со мной», звучит это «что», уже не вопросительное, а относительное местоимение, как будто то же, что в предыдущей строке, но с перевернутым смыслом таинственного ответа (который не хочется, страшно, невозможно произнести). Однако разгадка ясна: перед нами разъединение героев. Любовь ушла.