«Дар особенный»: художественный перевод в истории русской культуры - [48]

.

В «Бегстве кентавров», как и во многих других сонетах Эредиа, прежде всего поражает удивительное мастерство поэта в выборе точки повествования. Эредиа безошибочно выбирает такой эпизод мифа или историко-культурного явления, в котором особенно рельефно, ввиду его краткости, выступает весь миф, все явление, выбирает «болевую точку», выявляющую прежде всего драматизм ситуации. При этом особый эстетический эффект возникает из-за полного пространственного и временного «правдоподобия» и отсутствия столь часто применяемого в искусстве приема конденсации материала или его трансформации[308].

Сонет Эредиа описателен лишь на первый взгляд. При более внимательном прочтении оказывается очевидной многоплановость «Бегства кентавров», его смысловая емкость. Одна из основных особенностей семантической структуры лирических произведений – способность их обретать обобщающий смысл, не утрачивая ощущения конкретности. Так, в «Бегстве кентавров» образно-смысловое строение сонета включает в себя основанное на древнегреческих мифах повествование о драматическом эпизоде, предшествующем истреблению и изгнанию кентавров, и в то же время несет в себе пафос справедливости возмездия как такового.

Эредиа построил сонет по принципу лавинообразного нарастания одного стержневого для этого стихотворения чувства, а именно ужаса перед грядущей карой. В первом катрене в основном создается атмосфера трагедии. Впервые вводится мотив пока еще не объясняемого ужаса, переданного по ассоциации с животным миром чрезвычайно убедительно (так, запах льва приводит в панический ужас табун диких коней). Второй катрен, в отличие от первого, сугубо описательный. Строчки, в которых идет речь о несущемся, не разбирая дороги, и все сметающем на своем пути табуне кентавров, призваны прежде всего передать ощущение движения. Первый терцет намечает взаимодействие двух тенденций, внутренней мотивировки трагедии и внешнего ее проявления. При этом мотив страха перед неотвратимой расправой, всеобщего, «стадного» ужаса концентрируется в поразительно ярком образе вставшего на дыбы кентавра, который взглядом затравленного полуконя-получеловека всматривается в надвигающуюся тень убийцы. Во втором терцете оба плана, обе тенденции в раскрытии темы возмездия и ужаса перед ним – нравственно-психологическая, с одной стороны, и динамично-повествовательная, реально-событийная, с другой, – сливаются.

Поэтическое движение от первой строки его сонета к последней последовательно и однонаправленно. План неукоснительно укрупняется (как и в большинстве других сонетов Эредиа): от общей, иногда чрезвычайно масштабной историко-пейзажной зарисовки – к конкретной, зримой, значимой детали, либо к образу, непременно построенному на конкретном впечатлении, концентрирующем весь замысел сонета. Как правило, эта деталь появляется в последней строке, все предшествующее существует в известной степени для нее и несет как бы служебную функцию. «Бегство кентавров» – прекрасный пример того, как Эредиа разрывает временные рамки сонета и дает далекую проекцию в будущее последней строкой[309].

Сонет провоцирует читателя на подключение к акту творческого восприятия своих знаний, своего эмоционального и душевного опыта, хотя, казалось бы, в данном случае внешний мир (эпизод древнегреческого мифа) как будто не выступает в качестве личного переживания лирического «я» и дается безлично и беспристрастно. Таким образом, «Бегство кентавров» ни в коей мере не относится к числу тех произведений парнасцев, о которых Горький справедливо сказал, что они «больше похожи на мраморные кружева мавританских дворцов, чем на живую рифмованную речь»[310].

Каковы же вкратце требования, предъявляемые к адекватному переводу вообще и к переводу этого сонета в частности? Адекватным художественный перевод может быть признан лишь при сохранении в нем или создании функциональных соответствий: а) национального своеобразия подлинника, б) характерных черт литературной эпохи, в) индивидуальных особенностей писательской манеры. Важен также учет «типа» поэзии и в соответствии с этим выбор переводчиком доминант, т. е. тех основных для этого стихотворения элементов, которые необходимо воспроизвести в переводе любой ценой. Переводчику, например, надо знать, что слой традиций имеет для Парнаса гораздо большее значение, чем слой индивидуальный. В то же время просодическая структура в поэтике Парнаса является более активным элементом стиха, чем в некоторых других литературных направлениях. Наконец, необходимо передать поэтическую «арматуру» оригинала, общий контур структуры, что ни в коей мере не должно становиться самоцелью. В то же время если «лучшим переводам чужд фетиш эквиритмии и эквилинеарности», как справедливо писал К.И. Чуковский[311], то это все же не относится к требованиям, предъявляемым к переводам традиционных сонетов и некоторых других столь же разработанных, стабильных и «чопорных» стихотворных форм. Русские писатели знали об Эредиа уже в 1871 году. Знаменательно при этом, что в данном случае дань поэту как непревзойденному мастеру сонета отдал Э. Золя, писатель, придерживавшийся совершенно иных взглядов на искусство, ждавший от поэта «чего-то другого кроме бряцания кимвал»: «Жозе-Мариа де Эредиа писал сонеты удивительной красоты со стороны формы. Парнасцы охотно признают, что он всех перещеголял изяществом формы. Стих его звучен, слоги звенят, точно медь. Нельзя извлечь из речи более звонкой музыки»