Цивилизация Просвещения - [170]

И все же это не просто безделушки. Живопись придает вещам оттенок серьезности. Во Франции в XVIII веке питали особое пристрастие к портрету, который выходит за пределы зримого, который всегда найдет лицо за покровами и душу во взгляде. Социальная роль, которую играл портрет в мире, где люди путешествовали, в мире сильных эмоциональных связей и в тесном семейном кругу была огромна. До изобретения фотографии он был спасением от стремительного бега времени. Портрет неотделим от внешности, он призван продлить время, но при этом быстротечность и зыбкость ощущаются еще резче, портрет останавливает мгновение жизни дорогого существа, выхватывает его из неумолимого потока; портрет — робкий протест против эсхатологических ожиданий времени. Кроме того, портрет многообразен. Все социальные группы нуждаются в содействии живописи, которая способна пастелью или маслом создать зыбкое убежище перед лицом безнадежных мечтаний о вечности, взамен которой предлагается иллюзорный дубликат человеческой жизни.

Неудивительно поэтому, что Кантен де Латур (1704–1788), сын заурядного певчего из церкви Святого Кантена, стал посетителем различных салонов, от мадам Жофрен до мадам Жюли де Леспинас, в том числе и салона мадам дю Дефан. Кроме того, он — портретист философов. В 1736 году ему позирует Вольтер. Виртуозная техника и склонность к дешевым эффектам, которую так рьяно обличали Гонкуры, никоим образом не умаляет его заслуг. Жан-Батист Перроно (1715–1783) оспаривал у Латура звание первого портретиста XVIII века. Кантен служит своего рода неоаристократии духа и моды, он портретист философического семейства во главе с маркизой де Помпадур, официальной королевской любовницей и покровительницей искусств. Перроно пишет более скромный upper middle class: «Мелкое дворянство, судейская аристократия, богатые голландские горожане — вот круг, который делает ему заказы». Портретист суровых и серьезных клиентов — взять, например, портрет Абрахама ван Робе в Лувре (1767), — Перроно живет в борьбе. Он бывший гравер, скромный труженик, который пишет тружеников, строгих и серьезных, которым XVIII век обязан своим величием.

Жан-Марк Наттье (1685–1766) был баловнем судьбы. Его талант блистателен. Кантен де Латур пишет дешевую аристократию выскочек, Перроно — серьезных людей, хозяев мануфактур, судейских, а Наттье — природных аристократов и политических деятелей. Разорившись после банкротства Лоу — в этих кругах все взаимосвязано, — он был вынужден бороться всерьез. Но Жан-Марк Наттье был художником уже во втором поколении, отсюда его успех в аристократической среде. Его отец Марк был признанным мастером, так же как и его старший брат, покончивший с собой в 1725 году. Наттье жил рядом с великими. Его пригласил Петр Великий, он написал «Портрет маршала Сакса», с которого началась его карьера, а также портрет «Мадмуазель де Клермон на водах». Его шедевр, который, может быть, остался недооценен XVIII веком, — это симфония всех оттенков зеленого цвета: «Портрет маркизы де ла Ферте-Имбо» (1740). Маркиза в бальном наряде держит в руке черную маску — «голубая легкая драпировка сзади подчеркивает свежесть ее лица и красоту обнаженной груди». Несмотря на свою психологическую тонкость, этот портрет мог бы поспорить с Ватто тем неуловимым духом легкости, которым дышит искусство той эпохи.

Но здесь же следует упомянуть и Шардена. Реализм, которого он достиг, гораздо серьезнее. Это настоящий художник XVIII века, много внимания уделивший семейной тематике, воспитанию, пуританскому аскетизму в труде. С большим умением и точностью он изображает искреннее семейное благочестие, как на картине «Молитва перед обедом» (речь, скорее всего, о кальвинистской молитве). Шарден (1699–1779) показывает нам настоящий XVIII век, век, который ведет подсчеты и подготавливает условия для take off. О большей части жизни Шардена нам ничего не известно. Сын ремесленника, призванный быть ремесленником, он свидетельствовал об интеллигенции ручного труда — надежде «Энциклопедии». Он придерживается твердых принципов морали, категорического императива, хотя этот последний еще не сформулирован. Он знает цену деньгам и любит деньги, поскольку они обеспечивают достоинство и уверенность и дают возможность спокойно работать, и женится на своей нареченной, обедневшей девушке со слабым здоровьем. Она рожает ему в 1731 году единственного сына и умирает. Всю свою нежность он отдает сыну. Позднее он женится вторично, поскольку так надо. «Буфет», «Борозда», «Лукошко клубники»… Он — художник вещей, наделенных душой, поскольку они вознаграждают старания искусного человека, его труд, поскольку они изображены как составная часть тесного и теплого семейного очага. Он — гениальный художник семейного очага, прекрасно изобразивший воспитание ребенка («Гувернантка»), живописец передачи знаний. Этот скромный гений — художник цивилизации.

Художник цивилизации и художник скромности. Шарден родился в 1699 году; а Грёз, родившийся в 1725-м, зрелого возраста достигает в эпоху больших и ощутимых перемен. Между «Молитвой перед обедом» и «Отцом, объясняющим детям Библию» — так называется картина Грёза, которая была замечена на салоне в 1755 году, — целый невыразимый мир. На что Шарден намекает, то Грёз (1725–1805) изображает открыто. Нужно быть очень смелым или очень испорченным, чтобы выдержать эту массу добрых чувств: Чурригера мещанской морали. И тем не менее этот художник обладает отточенной техникой; его отец, кровельщик из Турню, мечтал сделать из него архитектора; некто Грандон в Лионе научил его своему ремеслу — но научил ли вкусу? Чудо Грёза, благодаря которому стала возможна его удивительная встреча с Дидро, несомненно, заключается в его бессодержательности. Когда в моду вошла чувствительность, Грёз оказался тут как тут. Живописец жанровых сцен — его культурный уровень не позволяет ему метить выше, — он сконцентрируется на двух важных этических темах XVIII века — теме семейного очага и теме аскетизма труда, ценности ручного труда. Напутствуемый Дидро, он концентрируется на этой сфере и невольно становится художником этики французской революции и живописцем определенного круга, крестьян и ремесленников, которых важнейшим деятелям правящего класса и читателям «Энциклопедии» приятно видеть такими, какими они грезятся Грёзу и Дидро. И неважно, что Грёз — посредственный художник. То новое, что выходит за рамки его творчества и сохраняется по сей день, — это восприятие живописи как литературного жанра.