Цивилизация Просвещения - [168]

Взглянем на счастливчика Антуана Куапеля. Сын Ноэля Куапеля, много работавшего с Лебреном, в 11 лет он получил пансион молодой римской академии. Все ему удается; в 19 лет он получает заказ от некого Мэ де Нотр-Дам; почести, слава, деньги — все само идет ему в руки. Среда, из которой вышли Франсуа Лемуан (1688–1737) и Жан-Франсуа де Труа (1679–1752), чуть ниже, а вот Жан Ресту Второй (1692–1768) родился в Кане, в образованной и обеспеченной семье художников, как и Куапель. В начале XVIII века создается впечатление своего рода общественной выборки. Самым престижным остается традиционный заказ — он относится к первому рангу и оказывается показателем экономического успеха; этот заказ «большого стиля», кажется, относится к элите, к художникам из круга посвященных. Безупречный вкус — прерогатива второго или даже третьего поколения и выше. Однако именно внутри «большого стиля» утверждается сентиментальное направление. Трудно не заметить, что, сохраняя видимость верности теме, художники (см. «Смерть Дидоны» Куапеля, 1704, или «Апофеоз Геракла» Лемуана) создают мифологию любви, и логическим завершением этого направления становится Буше.

Вторая группа сторонников живого цвета — анималисты; следует ли называть их мастерами охотничьего жанра? Это ностальгия горожан, буржуа, по сельской жизни; им приятно в городе вспоминать о жизни на природе, им нравится создавать иллюзию аристократической жизни. У каждого семейства буржуа есть своя деревенька; как правило, это маленькое хозяйство, которое частично обеспечивает их продовольствием. Анималистический декор — это заказ городской и буржуазный. Удивительно ли, что образцом здесь служит крайне буржуазная и крайне урбанистическая Голландия?

Чтобы удовлетворить спрос, для которого еще нет готового предложения, французский рынок поначалу был вынужден обратиться к фламандской живописи. Людовик XIV первым показал пример, проявив интерес к живописи фламандских и голландских мастеров. В 1671 году он приобрел «Автопортрет за мольбертом» Рембрандта и «Мадонну с вифлеемскими младенцами-мучениками» Рубенса. В 1737 году одна из известнейших парижских коллекций, коллекция графини Ла Верю, насчитывала тридцать картин Тенирса и тринадцать Воувермана. На такую эволюцию вкуса и на такой явный спрос необходим был французский ответ. Вот два знаменитых имени, которые школа: Франсуа Депорт (1661–1743) и Жан-Батист Удри (1686–1757).

Франсуа Депорт — что полностью соответствует предложенной нами модели — имел скромное происхождение. Ему, сыну арденских крестьян, посчастливилось учиться в Париже у фламандца Никасиуса Бернаертса. Он побывал в разных странах, снискал славу и успех в Польше и, наконец, вернувшись во Францию, понял, что места портретистов заняты. Но смерть Бернаертса открыла перед ним карьеру анималиста. Он становится единственным, и с 1702 года королевские заказы все прибывают, успех обеспечен. Лучшее в его творчестве — росписи в новых особняках, принадлежащих правящему классу, который, живя в Париже, предается ностальгическим мечтам о сельской жизни. Большие охотничьи сцены льстят самолюбию финансистов с их аристократическими замашками; для новой аристократии, стремительно поднявшейся по социальной лестнице, это было знаком признания их благородства.

Это настроение уловил Удри. Его карьера напоминает карьеру его учителя Депорта. Депорт — портретист, избравший впоследствии тематику, пользующуюся большим спросом, то есть более простую; Удри — религиозный художник, которого в 1719 году приняли в Королевскую академию за «Поклонение волхвов» для церкви Сен-Мартен-де-Шам, — переориентировался, как и Депорт, на ту тематику, на которую одного Депорта не хватает. От активной охоты Удри постепенно переходит к той форме охоты пассивной, которой является натюрморт. «Охоты Людовика XV» заслужили бессмертную славу, а «Белая утка» (1753) входит в число пяти или шести совершеннейших шедевров натюрморта. Произведения Удри были задуманы как огромные шпалеры — часть декора XVIII века, который становился все более роскошным. «Художественный замысел шпалер XVIII века отвечает вкусам времени. Развитие декора и росписи, фантастическая изобретательность линий, возможно, соответствовали стремлению к имитации реальности, к изображению открытого пространства на стенах» (А. Шатле). Изображение охотничьих сцен для городской аристократии, вышедшей из среды финансистов и сборщиков налогов, стало формой выхода в иную реальность, полную социальной символики и труднодостижимую.

Жан Антуан Ватто (1684–1721) — следующая ступень. Вся его живопись — мечта, детски чувствительная мечта, такая нежная и боязливая. Академия приняла его в свои ряды в 1712 году — необыкновенная смелость, ведь ему в это время было всего 28 лет. И, испугавшись своего смелого решения, которое уже не подлежало отмене, Академия придумала новое звание, учредила должность, которую Ватто долгое время занимал один, — «художник галантных празднеств». Ватто — скромный человек. Он из круга художников-анима-листов, отказавшихся от заказов «большого стиля». Отец его был кровельщиком; он отдал сына в учение к Жаку Альберу Жерену, мастеру средней руки из Валансьена, своего родного города. Через свой родной Эно, через Жака Альбера Жерена, а затем через Николя Флегеля и Жан-Жака Спеда, Ватто примкнул к фламандской школе. Решающая встреча; Клод Одран Третий берет его в свою мастерскую. Он знакомится с Береном: и вот он приглашен расписывать новые парижские особняки дорегентской эпохи.