Цивилизация Просвещения - [166]

Наконец, последняя характеристика: через салонную игру завязываются новые связи между живописью и литературой. Во Франции важную роль здесь сыграл Дидро. Парадоксальным образом, в представлениях учредителя «Энциклопедии» пластические искусства, с их высокими художественными достоинствами, относятся к искусствам в более широком смысле — то есть к любого рода мастерству. В этом плане происходит смещение традиционного порядка ценностей. Нужно было заставить всех забыть о материальном аспекте изящных искусств, чтобы они обрели достоинство свободных искусств. В перспективе Дидро все выглядит иначе. Живопись, так же как и ремесла, становится материальной базой для чувств, которые преобразуются в идеи. Достаточно обратиться к проспекту «Энциклопедии», опубликованному в октябре 1750 года, к свидетельству верного Нежона о том, как работал Дидро. Вообще, критика, являющаяся промежуточным звеном между живописью и литературой, подходила к живописи с тем же любопытством, с каким раньше обращались к ремеслам, стремясь узнать и понять, каким образом, благодаря какому высокому достоинству рука простым движением придает материи идею. Ж. Пруст указывает: «Дидро, как пишет Нежон, целые дни проводил в мастерских искуснейших художников, и даже простых ремесленников, которые никогда не задумывались над своим искусством, а просто досконально знали некоторые его детали и сумели обычным трудом и долгим опытом, которых не заменит никакая теория, усовершенствовать уже известные техники…» Допустим, работа Дидро в большей степени, чем кажется Нежону и чем указывает проспект, была работой второстепенной. Намерение важней результата. Есть желание понять, есть взгляд специалиста, работающего с холстом, и этим многое достигается. Живопись в большей степени, чем прежде, включается в мир слов.

Как ремесло и в то же время призвание, как свободное искусство, живопись пользуется привилегиями ремесел в интеллектуальном мире энциклопедистов, на западе; как искусство уюта и укромного домашнего очага, она вхожа в теплый семейный круг. Искусство как постоянно расширяющийся рынок сбыта, особенно если это искусство на стадии подъема. Искусство как производство картин, формирование спроса, против которого трудно спорить.

Живопись, естественным образом, испытывает на себе влияние новых рынков сбыта. Конечно же, потребность украшать интерьеры в городских особняках новых слоев общества, которые могут себе это позволить, не отменяет традиционных заказов, которые поступают от государей и от церкви. Пропорция постепенно сокращается. Но зато меняется направление. В итоге жанр изменит структуру исторической и религиозной живописи. В своей «Ревекке у колодца» Джамбаттиста Пьяццетта дал нам карикатурный образец великих перемен в живописи XVIII века.

Все эти явления приводят к последствиям двух типов. Меняется география живописи: из итальянского искусства, искусства фламандско-голландского живопись в XVIII веке становится прежде всего французским искусством. В густонаселенной Франции, буржуазной Франции, Франции новых мыслей, которые влияют на формирование изобразительного искусства, устанавливается тип живописи, технически близкий к голландскому, приспособленный к вкусам эпохи, соответствующий умонастроениям. И вот наряду с этой доминирующей французской живописью в XVIII веке вдруг впервые начинает выделяться английская школа. Французская и английская живопись берут верх. Изобразительное искусство господствует там, где сформировался корпус мыслей Просвещения, живопись связана с высоким уровнем грамотности, она распространяется там, где природу описывают языком математики, где в ходу небесная механика Ньютона, она следует за сенсуализмом Локка, в странах, где растет благосостояние буржуазии и ее роль в управлении государством. Франция и Англия — две области в Европе с высоким уровнем технического развития, который создает благоприятные условия для индустриальной революции.

Второе последствие: живопись XVIII века во Франции начинается со спора о цвете; французская живопись в период кризиса сознания утверждает права цвета против власти рисунка. Обратимся к эпизоду, который дал имя этому спору — спору о цвете.

В самом начале мы упомянули о переломе во французской живописи в 1680-е годы. Допустим, что великой эпохой для живописи были 1660—1690-е годы, Версаль, власть Лебрена; среди четких линий, строгих конструкций происходили постепенные изменения, которые незаметно подготовили художественную эстетику регентства. Кольбер видел в Шарле Лебрене человека, способного руководить, управлять, «справляться с великими задачами благодаря единству стиля». Вокруг него собрался круг художников, соперников (вроде Миньяра), статистов и практиков. У Лебрена целая бригада маляров, как у скульптора — штукатуров-лепщиков, для плафонов и гирлянд. «Но декор и праздничное действо, — как замечает Жак Тюильер, — опережают картину».

«Противостояние уже не за горами. „Спор о колорите”, который начиная с 1671 года сотрясает Академию, на первый взгляд сталкивает только последователей Пуссена с последователями Рубенса и касается тонких вопросов доктрины, на самом же деле он напрямую связан с требованиями „любителей”, скажем точнее, с появлением на горизонте нового заказчика, нового социального слоя, что приводит к новой традиции, приспособленной к новому видению мира любителями, которые стремятся все обратить в „удовольствие”, которые требуют от художника утонченных сочетаний оттенков, прочувствованного мазка, очарования поэтического воображения». Некоторые натюрморты Жан-Батиста Моннуайе (1634–1699), а также «Девочка с мыльными пузырями» Пьера Миньяра (1612–1695) говорят о приближении праздника цвета.