Цивилизация Просвещения - [165]

Противоречия между формой и содержанием, между коллективными факторами, влияющими на формирование спроса, и мыслью художника и вкусом публики никогда и нигде не проявлялись с такой очевидностью, как в религиозной живописи венецианской школы, которая вообще была одной из величайших школ в живописи XVIII века. Джованни Антонио Пеллегрини (1675–1741) — достойный ученик Себастьяно Риччи (1759–1734). Пеллегрини — театрал, приверженец оперного театра, который с 1637 года стал великой коллективной мечтой всей Венеции- Он работает в Англии с Ванбругом, у лорда Манчестера во дворце Кимболтон, затем в Дюссельдорфе — он становится человеком европейских масштабов. В Венеции ради заработка он берется написать серию удивительных полотен на религиозные темы. И вот как Пеллегрини подходит к довольно избитой в венецианской живописи XVIII века теме — Ревекка у колодца. «Версия Пеллегрини предстает сразу и идиллической и дерзновенной. Сюжет… трактовался как сентиментальный библейский эпизод, тогда как от этой картины остается впечатление обычного торга. Кажется, что Пеллегрини даже вводит тему сводничества, поскольку его Ревекка, соблазнительная блондинка, явно производит впечатление проститутки… Сцена не связана ни с какой конкретной эпохой, ни с каким конкретным местом, она отвечает новому вкусу, новому восприятию, свободному от скрупулезной и реалистичной трактовки сюжета в XVII веке». И Леви продолжает свой анализ: «И в этой непринужденной обстановке [два дерева с серебристой листвой, фрагмент ренессансного фонтана, пасторальный барашек] белокурая венецианка со вздернутым носиком опирается рукой о театральный кувшин, а элегантным пальчиком тянет за конец совершенно бесполезной веревки с… > Пеллегрини следует за своей вольной фантазией и, дав ей библейское заглавие, как бы сообщает долю возвышенного благородства придуманной им встрече молодой женщины и влюбленного старика». Венецианская простота: когда для собрания гравюр приходится превратить «Пир Клеопатры» Тьеполо в «Пир Навала», на пальце Клеопатры закрашивается жемчужное колечко, а сверху вписывается стих из Книги Царств.

Случай Пеллегрини — иллюстрация к целой серии примеров внутренних изменений в венецианской религиозной живописи. Вот та же тема Ревекки у колодца в трактовке Пьяццетты. Джамбаттиста Пьяццетта (1683–1754) — прилежный, честный труженик. Граф Тессин называл его «улиткой» в противоположность Тьеполо, который «напишет картину, пока другой едва успеет смешать краски». Художники, создающие фрески, работают быстро; Пьяццетта пишет за мольбертом, он художник буржуазного типа, противник зачастую гипербарочного венецианского стиля. У Пьяццетты свой подход к религиозной живописи: это то, на что есть спрос без особых требований к содержанию и за что платят. Вот, например, его «Св. Иаков, ведомый на казнь», картина, которую он написал в 1717 году для церкви Сан-Сте в Венеции. Драма, близкая Пьяццетте, здесь «тяготеет к мелодраме». И конечно, немаловажно, что со своим позитивистским, можно даже сказать приземленным, разумом Пьяццетта выбрал сюжет, лишенный каких-либо проявлений сверхъестественного: «крепкий старик с несколько утрированным усилием тянет за собой молодого мужчину, мускулистого и смуглого. Никаких моральных акцентов, отделяющих палача от жертвы…» По сравнению с мастерами барокко, даже рокайльного, Пьяццетта не столь гениален. Но весь свой приземленный и скромный гений он вложил в свою версию «Ревекки у колодца», «которая по трактовке сюжета резко отличается от того, что недавно создал на ту же тему Пеллегрини. Он не озадачивается красотами стиля, и сцена у него представлена в буржуазной манере. Ревекка и ее подруги предстают [группой веселых молодых крестьянок], в то время как старый слуга Авраама — это блистательный рыцарь, одетый во вкусе Караваджо, [они оказываются лицом к лицу] в этой сцене грубого обольщения. Такова манера художника жанровых сцен», который пишет, чтобы радовать глаз и создавать уют в теплом доме обеспеченных торговцев. Совсем иная манера, чем у Пеллегрини, но мысль искажена точно так же. «Художник, заметим еще раз, пренебрег библейским сюжетом… Картине не достает не только легкости и изящества, но и величия». Слуга с его румяной физиономией — зрелый мужчина, завороженный выставленной на обозрение пышной грудью крестьянки, имеющей немного глуповатый вид, но которая так тепла и свежа под своим платьем. И это звено великой цепи божественного Провидения, которая ведет к избранию Израиля для того, чтобы подготовить пришествие Христа, этот чудесный путь Воплощения! У Пуссена тоже когда-то появлялась Ревекка у колодца. Эта Ревекка слушала Елиезера с таким вниманием и таким выражением лица, какое было на «Благовещении» у Девы Марии, чьим прообразом, кстати, и является в ветхозаветных пророчествах Ревекка. Понятно, почему вся Европа была шокирована — даже французы, даже англичане, даже скептики, которым, между прочим, понравилась эта грубая сельская сцена. Религиозной живописи XVIII века непросто избежать двух ловушек, которыми чревата ослабевающая вера элиты: или сверхъестественное со своими апофеозами и видениями оказывается слишком стереотипным, слишком театральным, не более убедительным, чем финальная сцена оперы-балета; или, как это происходит в исключительном случае Пьяццетты, «божественное снижается до уровня обыкновенной человечности». Пьяццетта — жанровый художник, который занимает свое законное место в ряду авторов с Пьетро Лонги (1702–1785) во главе: Джузеппе Мария Креспи (1665–1747), Джакомо Черути, Гаэтано Дзомпини (1700–1778) и Доменико Тьеполо (1727–1804), сын великого Джамбаттисты. Его реализм с оттенком фантазии абсолютно уместен и гармоничен в «Идиллии на морском берегу» из Кёльнского музея или в «Бродячих акробатах». Пьяццетта выражает социальную обусловленность живописи XVIII века. Живопись должна служить уюту, радости жизни, покрывать росписями стены новых городских особняков, роскошных домов, но прежде всего украшать то уютное жилье, которого становится все больше и больше благодаря тому, что городское пространство увеличивается вчетверо; яркие цветовые пятна, милые сценки, запоминающиеся лица, то, что располагает к мечтаниям о приятной и более гуманной жизни, — таковы общественные запросы XVIII века; таковы, стало быть, условия роста спроса. Экономический прогресс XVIII века в полной мере сказался на живописи. Не без оснований можно предполагать, что спрос на нее вырос впятеро, а где-то и вдесятеро раз относительно предыдущего века. Социальные условия тоже изменились. Взгляните на художников XVIII века: в массе своей это выходцы из довольно простых кругов, часто они принадлежат к верхушке ремесленнической среды. Рост спроса, рост найма, распространение живописи в мало образованных общественных кругах — поскольку распространение книг не всегда и не везде способно компенсировать отставание. Благодаря этому жанровое искусство опережает живопись высокого стиля на мифологические и исторические сюжеты.