Чёрная музыка, белая свобода - [7]

Положения негритюда об исключительно эмоционально-интуитивном и религиозно-мистическом мировосприятии африканца, казалось бы, находят свое подтверждение в практике новой черной музыки. Колтрейн и музыканты его круга (Сэндерс, Элис Колтрейн, Ллойд, Али, Эйлер и др.) наделяли свою музыку религиозно-духовным содержанием. Сан Ра, Дон Черри и многие музыканты из ААСМ[5] указывали на религиозно-метафизический характер своего творчества. Уже одно перечисление наиболее значительных произведений Колтрейна (самого влиятельного джазового музыканта 60-х годов) говорит само за себя: «Высшая Любовь», «Вознесение», «Ом», «Медитация», «Просветление», «Отец, Сын и Дух Святой» и т. д.

Эстетический материал композиций и идейное содержание музыки авангарда демонстрируют попытку создания «музыкального универсума» на основе моделей, взятых не только из христианско-европейских, но и инокультурных мифов, фольклора и ритуалов, причем с подчеркнуто иррациональными и интеллигибельными элементами. А усиление акцента на чувственной, спонтанной и экстатической стороне эстетической реализации этих элементов еще более обостряет ощущение стремления музыкантов свободного джаза к мифопластике.

Мифологическое сознание

Клод Леви-Стросс убедительно доказал, что миф по своей структуре гораздо ближе музыке, чем языку[6]. Общность их прежде всего в сходности и адекватности отражения бессознательных структур. По сути миф и музыка — различные коды передачи единого содержания. И миф и музыка конструируют свои миры исходя из своей структуры, они сходным образом преодолевают антиномию исторического (хронологического, непрерывного) времени и прерывной, дискретной структуры.

Основным отличием мифологического сознания от рационально-логического является его чувственно-образная форма. Это сближает миф и музыку (искусство вообще). Миф включает в себя неосознанность и буквализм восприятия. Художественный творческий акт в основе своей также интуитивно-бессознателен. Идея, предмет мифа отождествляются в нем с их образом, символом, т. е. в мифе знак сливается с его денотатом, в нем стирается грань между обозначаемым и обозначающим, между объективным и субъективным миром, природой и человеком.

В музыке знак (если принять за знак некую единицу музыкального текста — звук, мотив, фразу) также не обладает денотатом вне себя самого, в нем также сливается значение с обозначающим (если, конечно, не считать денотатом музыкального знака некий туманный, сугубо индивидуальный и многосмысленньгй образ чувственных ощущений или идеальных представлений или если не объявить знаком все художественное произведение целиком). Во всяком случае, музыкальный знак не несет на себе никаких признаков обозначаемого. Смысл его не в соотнесенности с чем-то заму-зыкальным, а в нем самом; он — знак в себе. Поэтому-то и невозможен адекватный словесный пересказ содержания музыкальной композиции, поэтому-то музыка и непереводима на язык любой другой знаковой системы, она обладает собственной, автономной художественной действительностью. Здесь очевидна беспомощность «эстетики выражения» (навязывающей восприятию музыки внемузыкальные эмоции и ассоциации) в разрешении проблем музыкального смысла. Правда, это не исключает того очевидного факта, что музыкальная монада является, в частности, опосредованным отражением, а значит, и органичной частью всеобщей духовной и природной реальности.

Слияние в мифе объективного и субъективного, природного и личностного породило явление номинации (присвоение имени знаку), т. е. привело к сведению объективного, природного мира к зооморфным и антропоморфным существам и явлениям. Растворение человека в природном, слияние его с силами природы привело к ощущению гармонического единства с космической глобальностью, с универсумом.

В авангардном джазе снижение эстетической нормативности (отрешение от ладовости, тональности, квадратности, ритмической регулярности, эталонов звукоизвлечения ), а также усиление чувственно-экстатических элементов в импровизации в значительной степени способствовало уменьшению роли рационально-логических элементов в формировании его структуры и усилению ощущения преодоления физического, хронологического времени, что нередко воспринимается музыкантом-импровизатором как форма духовного освобождения и приобщения к вечному и нетленному универсуму.

Но мифологическое сознание не знает духовно-чувственного разлада, телесно-духовных антиномий, ибо не человек и не его сознание находятся в центре мифологического миросозерцания, а безликий космологизм, причем в синкретической и чувственной форме. Новый джаз уже не несет на себе печати этих явлений, свойственных всякой архаике (и на уровне мифа, и на уровне фольклора, и на уровне традиционного джаза — полуфольклора). Новый джаз антропо-центричен, он чрезвычайно усилил личностный, субъективный элемент своей музыкальной системы.

При любом разрушении формы мифа, при нарушении его чувственной природы (осознание), или расчленении его синкретизма мифологическая образность тотчас превращается в художественную, философскую или иную другую — возникает хорошо