Чёрная музыка, белая свобода - [6]

Казалось бы, авангардный джаз объединяет множество самобытных, глубоко оригинальных, непохожих друг на друга музыкантов. Стилистическая несхожесть Колмана и Брэкстона, Тэйлора и Блея, Боуи и Черри может показаться доказательством отсутствия художественного единства в новом джазе, подтверждением невозможности объединения музыкантов свободного джаза в рамки единого художественного направления. Но стилистическая разноголосица нового джаза противостоит не менее ярко выраженному идейно-содержательному единству этой музыки, цельности ее эстетического идеала, общему структурному принципу ее эстетической системы. Поэтому лишь комплексный анализ эстетических и внеэстетических аспектов новой черной музыки позволит уяснить проблему ее адекватного восприятия. А так как художественное восприятие является, по существу, актом социально-психологическим, то лишь доказательство единства нового джаза в культурном, эстетическом, духовно-содержательном и социологическом отношениях позволит выделить его в автономное музыкальное направление, требующее единого способа восприятия.

Решение этой проблемы потребует синхронного рассмотрения искусства нового джаза в трех взаимосвязанных аспектах: семантическом, синтаксическом и прагматическом. Семантический аспект предполагает изучение идейно-содержательных особенностей свободного джаза; синтаксический потребует исследования структуры и архитектоники нового джаза, особенностей его эстетической системы, специфики формы; прагматический аспект предполагает рассмотрение отношении семантики и эстетики нового джаза к человеку (его создателю и слушателю). Лишь комплексное теоретическое осмысление авангардного джаза позволит выявить его выдающуюся роль в развитии музыкальной культуры новейшего времени.

ДЖАЗОВАЯ МИФОПЛАСТИКА

Танец менад на склоне горы не был только неистовством, он был бегством от бремени и забот цивилизации в мир нечеловеческой красоты и свободы ветра и звезд.

Бертран Рассел

Гносеология негритюда

Создатели новой черной музыки утверждают, что ее нельзя анализировать, оставаясь на почве западной культуры. Они полагают, что она в гораздо большей степени черна, чем все предыдущие музыкальные явления афроамери-канской культуры. Сублимирующее влияние европеизма, утверждают они, в этой музыке минимально. Сама эта музыка рассматривается ими главным образом как явление расового самоутверждения, как новый эстетический этап в развитии негритянского расового сознания. (При этом полностью игнорируется проблема как национального, так и классового сознания.)

Арчи Шепп, Марион Браун, Лерой Джонс и многие другие практики и теоретики новой черной музыки неоднократно говорили о джазовой неполноценности большинства белых музыкантов из-за психофизиологической пропасти, лежащей якобы между черной и белой расами. Тем самым ими ставится под сомнение и адекватное восприятие этой музыки инорасовым слушателем. А так как принцип полнейшей зависимости культуры и личности от психофизиологических особенностей расы является основой всех их попыток анализа новой черной музыки, то ключ к ее пониманию, возможно, лежит в выяснении особенностей негро-африканского индивида как особого человеческого типа.

Концепция джазовой избранности «черного народа» — лишь одна из составляющих «революционного черного национализма» в США, смыкающегося, с одной стороны, с идеологией черных мусульман и ряда левоэкстремистских группировок, а с другой (гносеологически и эстетически) — с теорией негритюда. Несомненно, что идея негро-афри-канской исключительности, особой негритянской субъективности и ее аргументация заимствуются апологетами новой черной музыки (как правило, активными участниками движения «черного национализма») именно у этой, созданной Леопольдом Сенгором и Эме Сезером, особой философии негритянской культуры.

В основе гносеологии негритюда лежит положение об особом, свойственном черной расе эмоционально-интуитивном способе познания, причем характерными его чертами объявляются симбиоз (слияние с объектом) и партиципация (сопричастие), сопереживание. Этот способ познания (или тип мышления) передается генетически и не обусловлен для африканца ни национальной принадлежностью, ни религией, ни социальной группой.

Таким образом, эмоционально-художественное освоение мира объявляется основным способом познания, свойственным черной расе. Именно через искусство, утверждает Сенгор, можно лучше всего понять суть африканской души, квинтэссенцию негритянской цивилизации. На этот тезис Сенгора, по-видимому, и опираются черные музыканты нового джаза, утверждая, что в силу якобы свойственного белой расе абстрактно-логического (дискурсивного, аналитического) способа познания, низкого уровня партиципации и симбиоза белый слушатель или музыкант убивает, расщепляет суть черной музыки, ибо он привык абстрагироваться от объекта, отстраняться от него при анализе, в то время как негроафриканец не различает себя и объект в процессе познания и поэтому, сливаясь с ним, «схватывает интегральное бытие через иррациональную интуицию» (Сенгор).

Если допустить, что восприятие белого слушателя не непосредственно и не монистично, ибо опосредовано европейской (картезианской) традицией логического метода познания и традицией греко-латинской эстетики (отсюда якобы и проистекает дуализм его восприятия), то произведения негро-африканской культуры ориентированы главным образом на мифологическое сознание, ибо описываемая негритюдом гносеология свойственна именно такого рода мировосприятию. Лишь мифологическое сознание требует полного чувственного растворения в эстетически или ментально постигаемом объекте восприятия.