Чёрная музыка, белая свобода - [8]
Но джаз, как и искусство вообще, не может полностью отрешиться от рационально-логического, ибо оперирует в своей самореализации определенным эстетическим материалом. Искусство не только духовно, но и материально. Рационально-логическое присутствует в способе организации материала (в способе его овеществления), что позволяет регулировать возбуждение эмоциональных и психических состояний. Конечно, содержание серьезной музыки не сводимо к простому возбуждению психических состояний (пожалуй, это удел рока и поп-музыки). Содержание серьезной музыки беспредметно и лишено всякой понятийной конкретности. По форме ее содержание открыто, свободно и плюралистично, по существу — этично и духовно, оно несет в себе обязательную духовно-этическую напряженность и семантическую непереводимость — именно в этом главная особенность музыкальной эстетики.
Казалось бы, содержание музыки нематериально и не связано с рационально-логическим мировосприятием. Но в музыке форма — объективированное содержание, носитель музыкальной идеи, а не просто организатор эстетического материала. Именно поэтому рацио всегда будет присутствовать в любом — «письменном» или спонтанно-импровизационном — музыкальном акте, причем рацио, осознанное композитором или музыкантом. И в этом существенное отличие музыки от мифа, где, правда, тоже существует своя внутренняя, неявная логика, но она носит исключительно метафорический и чувственный характер и реализуется в виде явления медиации (впервые исследованного Леви-Строссом).
Джазовая медиация
Мифологическое мышление осознает реальность в виде бинарных оппозиций, в виде систем противоположностей и противоречий. Более того, главнейшая функция мифа состоит
не столько в осознании, сколько в преодолении, снятии, смягчении этих выражаемых (отражаемых) мифом противоположностей и противоречий. Логическим инструментом разрешения (смягчения) бинарных оппозиций в мифологической структуре и выступает медиация. Классическим примером медиативных замещений является существующая во множестве мифов самых различных культур фундаментальная, коренная противоположность «жизнь — смерть», замещающаяся по мере развертывания мифа менее антагонистической оппозицией растительного и животного мира, которая, в свою очередь, заменяется неким зооморфным существом, питающимся падалью (т. е. нейтрализующим эту противоположность).
В джазе также заметна такая прогрессирующая медиация (посредничество). Скажем, оппозиция «свое — чужое» (чрезвычайно резко выраженная в афроамериканском искусстве и имеющая эмпирические аналоги) заменяется по мере эволюции джаза менее резко выраженной противоположностью европейской культурной традиции («чужое») и ино-кулыурных, экзотических, небелых эстетических элементов (восточных и африканских). Эту противоположность можно уже представить не в виде резкой оппозиции «белое — черное» (выражающей сущность афроамериканского искусства, в частности традиционного джаза), а в виде смягченных неконтрастных формул: «белое — небелое» (скажем, «желтое») или «черное — получерное» (т. е. «африканское — аф-роамериканское»). Затем эта противоположность, в свою очередь, замещается еще более смягчающей, нейтрализующей эту оппозицию устремленностью к в равной степени чуждым как африканской, так и европейской культурам буд-дистско-исламско-индуистским духовным ценностям, которые черные музыканты нового джаза реализуют в своей музыке уже не как часть паритетной оппозиции, а как основу эстетической и идейной направленности музыкальной пьесы. (Еще в эпоху бибопа джазмены нередко переходили в лоно черно-мусульманской религии, но на их музыке это, как правило, не сказывалось. Авангард порвал с этой «сдержанностью».)
Если синхронно рассмотреть эволюцию авангардного джаза и представить ее в виде единой макроструктуры, то механизм такого медиативного замещения довольно легко проследить. В ранний период авангарда (допустим, в музыке раннего Колмана или позднего Долфи) африканские и европейские эстетические элементы противостояли в джазе почти в чистом виде (в этом ранний авангард ничем не отличался от старого джаза). Затем эта оппозиция стала замещаться менее фундаментальной противоположностью африканского (или восточного) и афроамериканского (оппозицией «черное (небелое) — получерное»). Это особенно заметно в музыке Колтрейна в самом начале его последнего («импал-совского») периода (1961 г.: «Африка» из альбома «Африка/ Медь» или «Индия» из альбома «Впечатления»)[7].
В этот период новоджазовой эволюции восточные влияния носили характер легкого расцвечивания «белого» музыкального пространства (поверхностная ориентализация) — совсем в духе традиционной европейской музыки, как правило, подчинявшей, европеизировавшей используемые восточные музыкальные элементы. В такой музыке заимствованные элементы носили по существу псевдовосточный характер, выступая лишь как безуспешная попытка загримировать афроамериканца индийцем или японцем (взять, к примеру, композицию Сэндерса «Япония» из его альбома «Тохид»[8]). Стилизация еще не переросла в органичный культурный синтез.
