Чёрная музыка, белая свобода - [5]

Сближение нового джаза с серьезной музыкой трактуется нередко как утрата им джазовости. Но для нового джаза выход в сферу европейской авангардистской музыки так же естествен, как для старого джаза мезальянс с популярной и танцевальной музыкой. Последнее, впрочем, никогда не вызывало нареканий. Конечно, обе эти «склонности» обусловлены эстетическим притяжением — общностью эстетического идеала, схожестью идейной проблематики.

Претензии слушателей, вскормленных мякиной массовой культуры (бытовая музыка, поп, рок и традиционный джаз), на роль джазовых экспертов беспочвенны еще и потому, что их слушательский опыт давно обесценен самой эволюцией (историей) джаза — эстетически девальвированный способ восприятия пригоден лишь для ностальгических переживаний.

Но заложены ли корни явной непопулярности авангардного джаза в самой его эстетической системе? Суждено ли ему впервые в джазовой истории стать образцом эзотерического искусства? Может быть, в отличие от всех предыдущих джазовых направлений, сама эта музыка явилась плодом музыкально-духовного опыта узкой социальной (расовой, интеллектуальной) группы, адресованным лишь обладателям сходного мирочувствования или специфической эстетической способности? А может быть, появление свободного джаза было попросту заговорщическим актом, порождением сговорившейся о «правилах игры» элиты?

Ответы на эти вопросы можно найти, лишь выяснив все внехудожественные истоки нового джаза: механизмы его социальной, социально-психологической и идеологической детерминации. Что же до художественных, имманентных истоков авангардного джаза (т. е. избранной им художественной традиции и принципов построения его эстетической системы), то они лишь частично лежат в области собственно джаза, захватывая значительные сферы новой европейской и традиционной восточной и африканской музыки. Именно эта неполная (но не незначительная) связь новой черной музыки с джазовой традицией явилась одной из причин глубочайшего кризиса восприятия в джазе. Поэтому выявление источников, питающих свободный джаз, исследование механизма преобразования нового жизненного содержания в новую «джазовую реальность», в новую логику музыкального мышления, а также анализ эстетических особенностей нового джаза позволит выяснить причины этого кризиса восприятия (восприятия, а не самого джазового искусства).

Лишь с появлением авангарда, который излечил джаз от хронического стремления к популярности, в джазе всерьез возникла проблема доступности, ставшая с тех пор одной из центральных его проблем. Доавангардные направления джаза, казалось бы, столь стилистически несхожие, образовали свою, автономную эстетическую сферу, продемонстрировав гораздо большую эстетическую общность, чем это представлялось до появления свободного джаза. С возникновением новой черной музыки в старом джазе перестал срабатывать механизм стилистического обновления. Стабилизировавшись эстетически и творчески, старый джаз трансформировался в художественно усредненный мейнстрим, куда вошли как бибоп, так и все его разновидности. (Понятие «мейнстрим» в джазе исторично — содержание его подвержено постоянному изменению.) Само же искусство джаза отныне стало развиваться в рамках обновленной эстетики авангарда — старые джазовые направления оказались практически эстетически исчерпанными.

Эстетически авангардный джаз сейчас нередко бывает ближе современной академической музыке, чем своему непосредственному предку — хардбопу. Новый джаз в этом отношении можно сравнить с вылупившейся из гусеницы (куколки) бабочкой, отбросившей свою старую оболочку. Бабочка, вопреки биологии, эстетически и перцептивно сродни птице, а не червю. Крылья принесли ей и большую свободу, и большие возможности постижения реальности. Новые эстетические возможности свободного джаза, особенности его языка, породили совершенно иной идейно-содержательный горизонт. И вряд ли гусеница может судить о том, что доступно бабочке: у нее нет способности к постижению предмета, к эстетической трансформации (художественному перерождению, духовному преображению). Самые значительные таланты джазового дождевого червя не смогут перенести его в эстетическую сферу, где уже давно царит серьезная неджазовая музыка и куда, по-видимому, открылся доступ и новому джазу.

Но гусеница была необходимой стадией развития бабочки — старый джаз уже с 40-х годов был чреват авангардом — к этому неотвратимо шла джазовая эволюция. И по-видимому, все доавангардное джазовое развитие было не более чем предысторией джаза — периодом вызревания и накопления эстетических сил. Лишь авангард впервые создал предпосылки для превращения джаза в подлинно высокое искусство. (Другое дело, что широкая публика так и не заметила созревшего, «повзрослевшего» джаза, все еще тешась наивной ребячливостью диксиленда или услаждаясь бездумно-юношеским оптимизмом свинга.)

Все это вовсе не означает, что свободный джаз утратил все генетические и эстетические связи со старым джазом, что между ними пролегла непроходимая пропасть. Не следует забывать, что как джазовый мейнстрим, так и новый джаз являются этапами единого художественного процесса. Они существуют не в эстетической изоляции, а в атмосфере взаимовлияния и взаимообусловленности. Более того, эстетическое значение и своеобразие авангарда имеют смысл лишь при наличии иных джазовых точек зрения. Лишь в соотнесенности с различными видами и жанрами музыкальной культуры возможно оправданное и автономное существование авангарда, ибо в ином случае новый джаз был бы не закономерной частью исторического джазового процесса, а произвольным, случайным и изолированным художественным актом, обреченным на эстетическое вырождение. Но почти двадцатилетняя история авангардного джаза (треть джазовой истории вообще) демонстрирует небывалый ранее художественный уровень джазовой продукции и главное — удивительную способность нового джаза к саморазвитию.