Чёрная музыка, белая свобода - [3]

. Впрочем, если говорить о возможности какого-либо влияния ЧМ на новоджазовый процесс в России, то нигде и никогда теория еще не влияла на музыкальную практику — происходит это обычно в обратном направлении. Да и музыканты, интересующиеся теорией (не путать с критикой), в реальной жизни практически не встречаются. Так что напрасно Вл. Тарасов пеняет российским джазменам за их невысокий «интеллектуальный ресурс» (который, к слову, не ниже и не выше американского).

Существуют свидетельства (в частности, исходящие от Алексея Козлова и Сергея Курехина), что интерес к ЧМ был проявлен не столько в джазовых кругах, сколько в художественном андерграунде, — в среде его литераторов, художников, неджазовых музыкантов. Еще одно свидетельство этого — присуждение в 1981 году автору ЧМ самиздатской премии имени Андрея Белого, институт которой сохранился до наших дней. В те времена премия эта присуждалась петербургским самиздатским журналом «Часы». Известно также, что книга эта перепечатывалась в самиздате на Украине и в Казахстане. Среди немногих западных упоминаний о ЧМ — краткий пересказ ее содержания в книге Фредерика Старра «Красное и горячее. Судьба джаза в Советском Союзе». «Было бы неверным, — пишет профессор Старр, — сводить анализ Барбана к нескольким общим положениям. Достаточно сказать, что он занимается исследованием поэтики и семантики джаза и применяет методы структурализма с тем, чтобы поместить современный джаз в подходящий, по его мнению, эстетический контекст... К сожалению, книга Барбана остается неопубликованной и известна советским читателям только в виде немногих машинописных копий, которые передаются из рук в руки»[4].

И в заключение — запоздалая благодарность Геннадию Сахарову за поддержку и помощь в уральской публикации этой книги.

ОТ АВТОРА

Измышления и мифы, всякого рода предрассудки, предубеждения и стереотипы плотным туманом закрывают современный джаз от нейтрального наблюдателя. Для того чтобы понять специфику эстетический системы джаза, особенности его идеологии, сложившийся социальный и психологический контекст, в котором функционирует эта музыка, пишущему о нем недостаточно обладать способностью к музыкальному анализу и высокой перцептивной культурой. Представление о взаимоотношении джаза и других элементов культурного, социального и психологического контекстов, в которых он функционирует, бывает важнее для понимания сущности джазового искусства, чем отдельные музыкальные факты. Объективное знание о джазе невозможно без понимания механизмов художественной системы, частью которой он является. Именно поэтому изучение джаза лишь «изнутри», на основе чисто джазового опыта, может оказаться неплодотворным или неполным. Таким образом, синхронный (системный) анализ джазовой музыки оказывается по крайней мере не менее важен, чем ее диахроническое (историческое) исследование.

Джазовая музыка, главным образом в силу спонтанного, импровизационного характера, обладает множеством различных, нередко оппозиционных уровней: рациональным и иррациональным, биологическим и духовным, психологическим и эстетическим. Поэтому исследование джаза неизбежно предполагает комплексный подход, включающий эстетический, психологический, биологический, социологический, философский и другие подходы, причем применение семиотического и информационного методов анализа значительно снижает субъективность оценок и суждений, возникающую при использовании традиционного культурно-исторического метода. При этом, конечно, не следует забывать, что джаз — это не только сумма психологических и эстетических состояний, но и социальный факт.

Джазовое музыкознание как наука включает в себя три взаимопересекающихся раздела: джазовую историю, джазовую критику и джазовую эстетическую теорию (собственно джазологию). Что касается последнего раздела, то он находится еще в зачаточном состоянии и к тому же нередко подменяется другими разделами джазового музыкознания. Создание джазовой эстетической теории — актуальнейшая задача современной музыкальной науки.

Джазовая теория должна прежде всего заняться интерпретацией музыкального смысла, а не буквы, анализом формы как носителя содержания, а не рассмотрением самоочевидных из партитуры или звукозаписи технологических аспектов музыки. К сожалению, в современном музыкознании джазовый музыкальный анализ зачастую сводится к элементарной описательности или наивно-бессмысленному «пересказу» музыки. Замена описательности концептуальным подходом — важнейшее условие создания подлинно научной эстетики. При этом необходимо помнить, что эстетика по природе своей — философская дисциплина.

Трудность создания джазовой теории усугубляется еще и тем, что 60-70-е годы были временем возникновения и становления авангардного джаза, эпохой коренной ломки джазовой эстетической системы. Явление это все еще не до конца осмыслено и понято самими джазменами. Публикуемые десять очерков, объединенных общим названием «Черная музыка, белая свобода», и явились попыткой наметить некоторые ориентиры в новоджазовой эстетике, а также нащупать возможные пути, по которым могло бы пойти развитие джазового музыкознания.