Борис Пастернак: По ту сторону поэтики - [30]

Гонимый преступным желанием, субъект покидает пределы civitatis Dei и оказывается за его стенами, в заповедном пространстве «нижнего города», «пригорода», «посада», незнакомом, непредсказуемом и опасном. Свою вылазку он совершает украдкой, скрываясь, «мимикрируя», с торопливостью преступной страсти. Зрелище миров, которые «жили и двигались, точно позируя», повергает его в состояние «хронической нетерпеливости» (ОГ I: 6) — выражение, в подтексте которого парад позирующих миров и хроническое состояние субъекта предстают в самом двусмысленном свете. Сам контакт-прикосновение совершается с беспорядочной торопливостью, неловкостью, «неумелостью» первого страстного объятия[114]:

Ивы нависли, целуют в ключицы,

В локти, в уключины — о погоди,

Это ведь может со всяким случиться!

(«Сложа весла»)

(‘С кем не бывает’, ‘со всяким может случиться’ — стандартные формулы утешения, которые произносят, чтобы утешить адресата перед лицом неловкой ситуации, поставившей его в смехотворное и постыдное положение.)

Диагностическим показателем «хронического» состояния субъекта служит «быстро поднимающаяся температура крови» («Несколько положений», СС 4: 370)[115]. Однако ошибся бы доктор (не обладающий диагностической проницательностью Живаго), который усмотрел бы в этом состоянии симптом «малярии»: «покажись я тогда врачу, он предположил бы, что у меня малярия»; приступы экстатической нетерпеливости «лечению хиной не поддавались» (ОГ I: 6). Они указывают на состояние более опасное, окрашенное тонами чувственной страсти, греха, прикосновенности к миру порока; эту «высокую болезнь» и призвана диагностировать вассерманова реакция.

Теперь становится очевидным, что «обида», нанесенная Шершеневичу, заключалась как раз в том, что испытание его поэзии на вассерманову реакцию дает отрицательный результат.

Образ мыслей Шершеневича — научно описательный. Это тот вид мышления, который <…> разражается градом категорических положений типа: S есть Р. Простые предложения, нескончаемые вереницы подлежащих, сказуемых и обстоятельств ложатся правильными рядами… (СС 4: 354)

«Правильность» категориальной описательности играет роль отрицательной отметки в бюллетене медицинского теста; она равносильна приговору: «здоров»; претензии Шершеневича быть поэтом — не более чем «праздная симуляция» (СС 4: 353). (Конечно, из этого же определения явствует, что и сама «научность» Шершеневича отдает второсортностью; в его школьных ‘S есть Р’ нет не только «позора и греха», выявляемого вассермановой реакцией, но и истинной чистоты абстрактной мысли, с ее бескомпромиссным отвлечением от экзистенциальности — вспомним критику декартовского ‘sum’ у Когена.)

Поэзия Шершеневича имеет дело не с телами, а со словами с их готовыми смыслами. Смысловая «окрашенность» «слова как такового» подобна покрывшей предмет краске, которая давно высохла, сделав сам предмет «непроницаемым». Это свойство чисто словесного манипулирования являет прямой контраст с оставляющим компрометирующие пятна прикосновениями к «свежевыкрашенной» (еще не успевшей кристаллизоваться в словесном смысле) действительности.

Неужели Шершеневич не знает, что непроницаемое в своей окраске слово не может заимствовать окраски от сравниваемого, что окрашивает представление только болезненная необходимость в сближении. (СС 4: 354)

(Здесь мы вновь встречаемся со скептическим отношением Пастернака к «слову как таковому» и, шире, к поэзии как к искусству языка. «Здоровье» Шершеневича, засвидетельствованное отрицательной вассермановой реакцией, связывается с его пребыванием в безопасном «партере слова», которому неведома «болезненная необходимость», гонящая актера на сцену.)

Образ «греха» и связанной с ним позорной и мучительной болезни как искупительной жертвы, приносимой художником-мессией, был излюбленным топосом декаданса, разработанным с удивительным богатством конкретных деталей поколениями символистов, от Бодлера до Блока и Вячеслава Иванова. Образный язык символизма обнажал внутреннюю символическую сродственность неба и ада, отвратительного порока и возвышенной красоты. Ключевым здесь является слово «символическое», переводящее всю ситуацию в план безопасной мыслительной игры. То, что символизм обращается к пугающему и болезненному аспекту художественного контакта с действительностью не иначе, как облачив его в конвенциональную «упаковку» языка символов, дает повод для родового определения символистов (в статье-манифесте «Черный бокал») как «поколения упаковщиков» (СС 4: 355). Ассоциативный полет символов, только кажущийся безудержным, а на самом деле прирученный словесной «упаковкой», иронически назван «образчиками всевозможных coffres volants» (летающих сундуков) (ibid., 357).

Для Пастернака, чтобы «коснуться» действительности, нужно пережить «позор и грех» незаконности этого прикосновения с буквальной полнотой, чтобы он действительно уязвлял и уродовал, даже убивал (к мотиву смерти и второго рождения мы еще не раз будем возвращаться). Платоновский приговор «одержимости» художника он принимает всерьез, а не в ритуально-жреческой упаковке. От эстетики декаданса Пастернака отличает покаянная модальность его квази-декадентской позиции. Субъект философских и эстетических поисков Пастернака одновременно и погружается в мир Бодлера и Блока, и смотрит на него — и на себя в нем — глазами Толстого, Платона и Когена, без чего все это декадентское буйство сохраняло бы характер безопасной «праздной симуляции».