Борис Пастернак: По ту сторону поэтики - [31]

Мир, ассоциируемый с вассермановой реакцией, иммунен к триумфализму, этому эпидемическому заболеванию авангардной науки и искусства. Погружение в мир творчества переживается как потеря чистоты.

Февраль. Достать чернил и плакать!

Писать о феврале навзрыд,

Пока грохочущая слякоть

Весною черною горит.

(«Февраль. Достать чернил и плакать»)

В чем причина этой ностальгии «навзрыд» по февралю, месяцу, не самому популярному у поэтов, посреди победоносного «горения» весны? Ключом к пониманию образа служит его цветовая гамма. Чернота весны и чернота чернил имплицитно противопоставлены снежной белизне февраля и белизне неисписанного листа бумаги. «Горение» весны сродственно «лихорадке» пастернаковского субъекта, знаменуя собой утрату первозданно холодной (февральской) чистоты. Оно дает голос стихам: само оплакивание утраты позволяет написать о ней, смешивая чернила, марающие белый лист бумаги, со слезами покаяния и экстаза[116].

Шкловский в «Третьей фабрике» (1926) представлял эволюцию своего отношения к искусству в виде символической картины трех возрастов любви: сначала — бурная поспешность раннего авангардного натиска, затем — умение опытного любовника, познавшего все приемы искусства любви, и наконец — опыт семейной жизни, с ее добровольно принятой на себя несвободой и тяготами обязательств. В этой символической шкале Пастернак выглядит не доросшим даже до первой (ранне-футуристической) стадии. Подростковая лихорадочная неловкость и мучительная стыдливость как символические «свойства страсти» его поэтического субъекта легко могут показаться нелепыми и смешными разумно дистанцированному, ироничному наблюдателю. Но дело как раз в том, что такой наблюдатель, не слишком искушенный в эпистемологических тонкостях, склонен воспринимать свою превосходительную дистанцированность как заслугу — знак интеллектуализма. Пастернак, с его глубоким пониманием кардинальной проблемы познания, сознает, что рефлексия ее наперед заданными формами, подобно надежно высохшей краске на поверхности мира, делает невозможным настоящее с ним соприкосновение — такое, при котором не убережешься от пятна. Для того чтобы «коснуться», нужно перешагнуть через разум, через стыд, через ощущение греховности и вины, сделать свое разумное «я», подобно глухарю на току, открытым для «стрельбы» в упор — для любого недоуменного пожатия плеч или иронической усмешки. Никто с такой силой, как Пастернак, с его настоящей, а не безопасно-избирательной погруженностью в мир философского познания, не ощущает всю громадность того, чем искусству приходится пожертвовать. В его лирическом самоощущении чувствуется отчаянность и восторг отпадения от мира трансцендентально разумного, переживаемые тем острее, чем более глубоко понимание императивной непреложности его законов. В этом смысле, лирика Пастернака может быть названа актом философского падения — или, в иной модальности, актом вочеловечения трансцендентного.

В заключение обратим внимание на любопытную параллель между темой вассермановой реакции и мотивами некоторых юношеских стихов Пушкина. Как известно, оказавшись в Петербурге по выпуске из Лицея, Пушкин вел, что называется, рассеянный образ жизни, следствием которого были венерические заболевания (к счастью, не слишком серьезные), сопровождавшиеся мучительным лечением и воспалительной «горячкой». Парадокс, не ускользнувший от дружеской насмешливости друзей, состоял в том, что именно эти периоды насильственного заключения становились временем интенсивного и продуктивного творчества — иначе поэт-подросток был просто неспособен усидеть за работой. Над этим сомнительным источником поэтического вдохновения юного Пушкина подтрунивали друзья (Вяземский как-то заметил, что музами его первой поэмы следует считать обитательниц публичного дома), а больше всех он сам. Физические и моральные страдания, причиняемые «Венерой» и «Меркурием» (намек на лечение ртутью), вместе с необходимостью носить псевдо-классический парик, прикрывая им обритую голову, саркастически подаются как участь арзамасца, пострадавшего от обиженных им классических божеств[117]:

За старые грехи наказанный судьбой,

Я стражду третий день, с лекарствами в желудке,

С Меркурием в крови, с отчаяньем в рассудке,

Я стражду — Эскулап ручается собой.

Казалось бы, что общего между этими дружескими бутадами и страстной исповедальностью пастернаковской лирики? Но не забудем, что толчок мыслям Живаго о поэтическом творчестве дает чтение «Городка» — произведения Пушкина-подростка. Что объединяет «Меркурия в крови» и «вассерманову реакцию» — это бесстрашная безжалостность, с которой их лирический субъект способен представить себя в сколь угодно смешном, нелепом и постыдном положении. Байронический и декадентский демонизм равно готов осмеивать все, кроме самого себя — к себе он относится с полной серьезностью; свою декларируемую ущербность и отверженность он носит, как высокое отличие («вицмундир»). Вот этой готовности самому себе поднести поздравительный адрес за скандальное ниспровержение основ нет ни у Пушкина, ни у Пастернака — поэтов, во многом другом, конечно, очень различных.