Борис Пастернак: По ту сторону поэтики - [29]

Нетрудно увидеть в истории Елизаветы и ее бескомпромиссного наставника парафразу марбургского опыта Пастернака. Категорический запрет контакта с миром на почве «вульгарного сенсуализма» являл собой непреложный «обет» трансцендентального познания, каким оно исповедовалось в Марбурге. Субъект автобиографии Пастернака предается служению чистой мысли с аскетическим рвением святого. И однако, он не может отвернуться от «природы», потому что в служении ей как раз и заключено его истинное призвание. Он не может не впасть в «грех ослушания», заплатив за него чувством вины и стыда. Это и есть то состояние, в котором рождается чудо.

Искусство не доблесть, но позор и грех <…> и оправдано только громадностью того, что может быть куплено этим позором[112].

Очевидна связь этого морального осуждения искусства с Платоном и Толстым. Пастернак сам говорит об этом в том же письме к Иванову, когда он заявляет, что ему «близок Платоновский круг мысли относительно искусства <…>, нетерпимость Толстого и даже, как вид запальчивости, иконоборческие варварские замашки писаревщины». (В этой симпатии к полемической «запальчивости» можно увидеть отголосок его собственных ранних статей.)

Все это, однако, объясняет образ «вассермановой реакции» лишь частично. Одно дело — клеймо отступничества от заповеди чистой мысли, которое принимает на себя художник, и связанное с этим чувство «позора» и «греха», и совершенно другое — та шокирующая в своей физической конкретности ситуация, которая подразумевается упоминанием вассермановой реакции. Чтобы понять эту «метонимическую» связь, необходимо более пристально рассмотреть характер сенсуального контакта с миром, к которому, в нарушение запрета, налагаемого чистой мыслью, устремляется художник.

Указателем на этом пути нам может послужить один из провиденциальных моментов в «Докторе Живаго» — описание тифозного бреда доктора, в котором прошлые впечатления и переживания героя являются ему в причудливых преображениях, постепенно кристаллизуясь в своего рода эскиз главной темы будущей стихов:

И две рифмованные строчки преследовали его:

Рады коснуться

          и

Надо проснуться.

Рады коснуться и ад, и распад, и разложение, и смерть, и однако, вместе с ними рада коснуться и весна, и Магдалина, и жизнь. И — надо проснуться. Надо проснуться и встать. Надо воскреснуть. (ОЖ 6: 15)

Здесь особенно важно своей многозначностью слово коснуться. В контексте философских размышлений Пастернака оно означает прямой контакт с жизнью — стремление не только воспринять ее в созерцании, но непосредственно ее «коснуться». Страстность этого метафизического стремления придает ему оттенок сексуального желания «коснуться» женщины-жизни, жертвы падения и рабства, — желания запретного, осуждаемого не только внешним моральным законом, но, главное, внутренним сознанием того, что оно утверждает рабское положение жертвы (в одном из стихотворений цикла Магдалина говорит о себе: «раба мужских причуд»). Характернейшим для Пастернака образом, страстность этого желания его субъекта находит хотя бы частичное оправдание в его пассивности — не столько его герой стремится «коснуться» (что рискует стать очередной «мужской причудой»), сколько отдает себя прикосновению. Такая позиция заключает в себе смертельный риск, поскольку лишает субъекта возможности выбирать, что его «радо коснуться»: «распад» и «весна», «разложение» и жизнь. Это опыт, из которого субъект выходит в буквальном смысле «запятнанным»:

«Не трогать, свежевыкрашен», —

Душа не береглась,

И память — в пятнах икр и щек,

И рук, и губ, и глаз.

(«Не трогать, свежевыкрашен»)

Говоря о пастернаковском восторге перед разливом «сестры моей жизни», не следует забывать о присущей этому состоянию лихорадочной страстности. Это чувство, в которое кидаются очертя голову, как в бреду. Искусство — это «философия в состоянии экстаза»: эта формулировка, с удивительной точностью соотносящая будущее художественное призвание с будущими же «занятьями философией», появляется уже в 1907 году (письмо к Эттингеру; СС 5: 295). В статье «Несколько положений» говорится о том, что (поэтическая) книга — «как глухарь на току. Она никого и ничего не слышит, оглушенная собой, себя заслушавшаяся. Без нее духовный род не имел бы продолжения». С этим образом перекликается устное свидетельство Пастернака о том, «какое страшное впечатление произвела на него весенняя охота на глухарей, когда охотник подходил к ничего не видящей и не слышащей птице и убивал ее с двух шагов»[113]. Экстаз эротически окрашенной одержимости, подобной состоянию «глухаря на току», оказывается неотделимым от смертельного риска, беззащитной безоглядности.

В этом ракурсе заповедная внеположность мира, в который забредает «заблудший» субъект, обнаруживает свою болезненно-искаженную, патологическую сторону. «[Искусство — если реальность — то это исковерканная наука» (LJ II: 119); «есть только патологическое искусство» (черновик письма, с. 1910; Пастернак 1990: 298), — эти записи начала 1910-х годов окрашивают мотив «уклонения» с прямого пути, из немного комического приключения заблудившегося «в двух шагах от дома», в более мрачную тональность, открытую для морального осуждения.