Борис Пастернак: По ту сторону поэтики [заметки]

1

Письмо 13.6.07 (Е. Б. Пастернак 1989: 95).

2

Опубликована в издательстве «Советский композитор» (Б. Пастернак 1989).

3

Крайне скептический отзыв и о «Прометее», и о модном увлечении синэстетическими соответствиями в письме к Штиху 28.5.11 может служить весьма ранним свидетельством разочарования Пастернака в символистских ценностях (цит. в Barnes 1989: 88). Барнс идентифицирует упоминаемый Веденяпиным «стихотворный текст символиста А. для космогонической симфонии композитора Б. с духами планет, голосами четырех стихий и прочая и прочая» (ДЖ 2: 10) с «Прометеем» и, в более общем смысле, с образом поздней музыки Скрябина (ibid.: 89–90).

Во всех дальнейших отсылках к «Доктору Живаго» указывается номер части и подразделяющей главки.

4

Многочисленные переделки ранних стихов для позднейших изданий, как и частичные возвращения к оставленным ранее прозаическим замыслам, не служат для Пастернака попыткой «воскресить» свое прошлое творчество, но всегда отвечают текущим потребностям и задачам. См. в особенности Флейшман 1980 [2003]: Гл. 5.

5

См. их исчерпывающий компендиум: Кац 1991.

6

По справедливому замечанию Аверинцева (1992: 5), Пастернак «очень решительно сопротивлялся символистскому возведению поэта в ранг метафизика и теолога».

7

Впрочем, возможным контрпримером к последнему тезису может служить стихотворение «В посаде, куда ни одна нога», где ключевое выражение повторяется несколько раз, но в разных позициях в строке: прием, который Баевский (1993: гл. 2) остроумно сопоставил с каноном или фугой; см. также Кац 1997: 107–118, где параллель между этой стихотворной «попыткой фуги» и музыкальной формой проводится, как кажется, уже с чрезмерным буквализмом.

8

Lazar Fleishman, Hans-Berndt Harder, Sergei Dorzweiler, изд. «Boris Pasternaks Lehrjahre. Неопубликованные философские конспекты и заметки Бориса Пастернака», т. 1–2 (Stanford, СА: Stanford Slavic Stadies 11:1–2), 1996. В дальнейших отсылках: LJ.

9

Седакова 2009: гл. 7.

10

Енсен 1995 формулирует эту проблему в качестве двух контрастных принципов использования языка: «вглубь» и «поперек».

11

Paul de Man 1983.

12

Письмо П. Н. Медведеву 20 авг. 1928 г. Впервые опубликовано: Суперфин 1973. Цит. по СС, 5: 278–280.

13

Синявский 1989: 359.

14

«Когда Пастернак писал: „Нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту“, это было общим чувством, здесь Пастернак шел в ногу со временем» (М. Гаспаров 1997: 518). Почему тогда эта общеупотребительная простота оказывается «неслыханной»?

15

Померанц 1992: 10–11.

16

Как замечает по этому поводу Померанц, эстетическое наслаждение, доставляемое ранней лирикой, «пожалуй, мешало глубине», позволяя растворять понимание в наслаждении красотой образов (ibid.: 17).

17

Искандер 1991: 230.

18

Цит. по изд.: Цветаева 1994: 236.

19

Эпизод описан в работе (Баевский 1998: 228–229). По остроумному предположению Баевского, ассоциация между Пастернаком и Пушкиным настолько прочно вошла в литературное подсознание эпохи, что даже учиненный Пастернаку официальный разнос оказался привязан к Пушкину.

20

По свидетельству З. Пастернак, «[о]н говорил, что поэтическая натура должна любить повседневный быт и что в этом всегда можно найти поэтическую прелесть» (З. Пастернак 1993: 177). Жолковский (2011 [2006]: 479) находит интересную параллель этому в мире раннего романтизма («Гиперион» Гёльдерлина).

21

Е. Б. Пастернак 1989: 223 (подчеркнуто Пастернаком). По-видимому, эти слова имеет в виду Седакова, когда говорит о «созерцающей мысли» или «мыслящем созерцании» у Гете и Пастернака (Седакова 2009: гл. 1).

22

Жолковский 2011 [1980] Ь: 161–172 метко указал на необычайное обилие в произведениях Пастернака наречий типа ‘вдогад’, ‘спрохвала’, ‘с размаху’ и т. д.

23

Или даже «позорным стихописанием»: письмо к Фрейденберг 20.3.54. (Все отсылки к переписке Пастернака и Фрейденберг даются по изданию: Пастернак 1981).

24

Цифры в отсылках к «Охранной грамоте» указывают номер части и подразделяющих главок.

25

Флейшман 2006 [1993]: 387 справедливо замечает, что ранняя проза Пастернака отягчена философскими иносказаниями; они, однако, исчезают с поверхности прозаического текста, начиная по крайней мере с «Детства Люверс». Что касается поэзии, то даже в самых ранних опытах присутствие в них философии опосредовано. Этому различию соответствуют и неоднократные заявления Пастернака о том, что писание прозы ощущалось им как более трудная задача, требующая внешних «подпор» в процессе постепенного овладевания ею.

26

Как иронически замечает по этому поводу Д. Быков (2005: 531): «Ум — не самая упоминаемая из пастернаковских добродетелей».

27

Жолковский 2011a: 11 определяет словами самого Пастернака «центральную тему» его поэзии как «общенье восторга с обиходом».

28

Любопытен в этой связи факт, приведенный Л. Б. Пастернаком (Е. Б. Пастернак 1989: 176): Ида Высоцкая подарила Пастернаку на Новый год (1913) томик Бергсона; он прочел его частично, но раздел «Об отношении сознания к материи» остался неразрезанным.

29

«Das Sein ist Sein des Denkens. / Nur das Formale ist sachlich. / Der Idealismus ist der wahrhafte Realismus». Cohen 1902: 14; 501; 514.

30

Это определение «Охранной грамоты» полностью соответствовало непосредственному впечатлению от семинара Когена, переданному в письме к отцу (4.7.12): «Если ему дают ответ в целой длинной фразе, он не слушает и переводит взгляд на кого-нибудь другого: он признает ответы и вообще выражения maximum в 2–3 слова. Это maximum».

31

Fragmente, no. 46.

32

«Пренебрежение к Просвещению и его честности, которую они кощунственно осмеивали (pietätlos verspotten)». Cohen 1902: 10.

33

Вильмонт 1989: 148.

34

См. Флейшман 1996 [2006]: 89–90.

35

Cohen 1902: 16–17.

36

К этому случаю в полной мере приложимо наблюдение Флейшмана о том, что отсылки к Марбургу в «Охранной грамоте» пронизаны «завуалированными, но даваемыми со смещениями, ссылками к текстам, проблематике и терминологии марбургской школы» (Флейшман 2006 [1993]: 398).

37

Флейшман 2006 [1975]: 348–349.

38

Крайнюю позицию занимает в этом вопросе Быков — автор, которому принадлежит много тонких наблюдений об интеллектуальной природе творческой личности Пастернака. Но собственно философские занятия Пастернака его биограф попросту отказывается принимать всерьез. Из его рассказа выходит, что главным мотивом для поездки в Марбург была перспектива встречи с Идой Высоцкой (а главным содержанием пребывания там — сама эта встреча).

39

Флейшман 1996 [2006]: 46.

40

Ibid.: 51.

41

В статье «Г. фон Клейст. Об аскетике в культуре», 1911 (СС 4: 680).

42

Флейшман 1996 [2006]: 50.

43

«Андрей Белый обладал всеми признаками гениальности, <…> разгулявшейся вхолостую и из силы производительной превратившейся в бесплодную и разрушительную силу» (ЛП: «Девятисотые годы», 11). Во всех отсылках ко второй автобиографии Пастернака указывается название главы и номер раздела.

44

«Г. фон Клейст…»; СС 4: 679.

45

Ср. утверждение Флейшмана [1996 (2006]: 54–55], что разочарование в философии было «предсказано» в статье о Клейсте 1910 года; поездка в Марбург понадобилась «специально для того, чтобы убедиться в бесплодности» пути к недостижимой «системе».

46

Шпет 1994. См. о критике скептицизма у Гуссерля и Шпета: Литинская 2010.

47

Эта работа послужила основанием для принятия Шпета в штат Университета в должности приват-доцента (Е. Б. Пастернак 1989: 120–121).

48

«Объективное содержание науки совершенно независимо от субъективности ученого» (Husserl 1900–1901; I: Ch. 8, 42).

49

Очень точно об этом сказано у Флейшмана 2006 [1975]: 351–356. Флейшман, однако, склонен считать, что доминантное место Марбурга в автобиографии Пастернака является «метонимическим» замещением, скрадывающим его более глубокую внутреннюю связь с феноменологией, с чем я не могу согласиться.

50

«Но тогда к чему это „sum“? <…> Сознание чистого мышления науки оказалось перемешанным с личным чувством собственного индивидуального существования» (LJ II: 46–47).

51

Локс 1993: 43.

52

«Рассекая в свободном полете воздух и чувствуя его сопротивление, легкий голубь мог бы вообразить, что в безвоздушном пространстве ему было бы гораздо удобнее летать». Кант 1994 [1789]: 45.

53

Ср. упоминание этого образа в письме к Н. В. Завадской 25.12.13 (СС 5: 78).

54

Е. Б. Пастернак 1989: 92.

55

Занятия с Р. М. Глиэром в 1909 году подчеркнули «разрыв между ничем не облегченной новой музыкальной мыслью и ее отставшей технической опорой» (Е. Б. Пастернак 1989: 112).

56

«Комплексу Иакова» в творчестве Пастернака посвящено специальное исследование Жолковского 2011 [1994]. См. также ряд более ранних работ, указавших на значение этого мотива: Флейшман 2006 [1977]; Ольга Раевская-Хьюз 1989.

57

После разрыва с первой женой в 1931 году Пастернак наклеил фотографию ее с сыном на титульную страницу «Buch der Bilder» — «лучшей книги Рильке <…>, с которой не расстаюсь» (Е. Б. Пастернак 1989: 479).

58

Прецедентом для этого послужила публикация перевода «Реквиема» Рильке в журнале «Звезда» рядом с первой частью «Охранной грамоты» в 1929 году.

59

Как он скажет в письме к М. Окупорье (4.2.59) — как обычно, с некоторым преувеличением, когда речь идет об идеальном пребывании «в тени» гиганта: «вся моя художественная деятельность есть не что иное как перевод или переложение его [Рильке] мотивов; я ничего не добавил к его оригинальности, и всегда плавал в его водах» (цит. в Barnes 1989: 111).

60

Witt (2000: 44–45), отмечая некоторые черты Флоренского в образе Живаго, находит отражение ВХУТЕМАСовских лекций в романе.

61

Флоренский 2000: 84.

62

О неслучайности выбора этих ключевых слов у Пастернака свидетельствует его заметка, опубликованная Н. Струве (1989), в которой переделка ранних стихов в конце 1920-х годов описывается им как превращение всего «движущегося» в них «в складки закостенелого и изолированного документа».

63

В действительности разрыв и в этом случае (подобно предшествовавшим ему уходам из музыки и философии) был не таким внезапным и одномоментным, как Пастернак склонен был это представлять (да и, по-видимому, сам воспринимал). См. детальное описание и анализ этого эпизода: Флейшман 1984, гл. 6.

64

Прекрасно выражен этот общий настрой у Быкова (2005: 11): «Лирика Пастернака — праздничный реестр подарков, фейерверк чудес, водопад восторженных открытий».

65

Жолковскому 2011 [2001] принадлежит тонкое исследование употреблений форм грамматического времени в поэзии Пастернака. Как видим, однако, для Пастернака будущее лежит в иной метафизической плоскости, а не просто соотносится с настоящим. «Грамматика поэзии» Пастернака — это скорее «грамматика метафизики».

66

Шкловский 1964: 169. Процитировано в кн. Флейшман 1980 [2003]: 19, 20.

67

«Пастернак рано сделался поклонником Вагнера, собирал его партитуры, и часто разыгрывал их вместе с матерью» (Barnes 1989: 66).

68

Если верить свидетельству Иды Высоцкой, ничего похожего на «предложение» и «отказ» в действительности не было; как бы там ни было, письма Пастернака этого времени позволяют видеть, что уже тогда он воспринимал события именно так, как потом их изобразил в «Охранной грамоте» (Поливанов 2006а: 107).

69

Отношения с Фрейденберг вконец разладились в конце лета, уже после окончательного отъезда Пастернака из Марбурга, когда они встретились в Италии. Их переписка возобновилась лишь в 1920-е годы (Barnes 1989: 145–146).

70

Флейшман 1996 [2006]: 104–105 указывает на попутные «бытовые» мотивы этого решения: предложение Когена остаться в Германии для продолжения научной карьеры не имело действительной силы из-за его отставки, сопровождавшейся знаками враждебного отношения к его делу со стороны многих коллег по университету.

71

Богатый материал, иллюстрирующий и эту черту публичного поведения Пастернака в годы террора, и ее рецепцию, содержит книга Флейшмана 1984.

72

См. блестящий анализ контаминационной «перепутанности» античных источников в стихотворении «Заплети этот ливень…»: Жолковский 1911 [1994].

73

«Г. фон Клейст…»: СС 4: 678.

74

О том, что кардинальным свойством пастернаковской картины мира является «неожиданность», а отнюдь не «субъективность», очень точно сказано у Лотмана (1969: 224): «То, что может восприниматься в этих текстах как „субъективность“, связано совсем не с погружением поэта в глубины внутренних переживаний, а с полной неожиданностью изображаемого мира».

75

Дурылин увидел в первых стихотворных опытах Пастернака «золотые частицы, носимые хаосом» (Е. Б. Пастернак 1989: 134). Быть может, исключительная проницательность этого наблюдения, с точки зрения категорий пастернаковской художественной метафизики, связана с тем, что оно несет на себе след непосредственного общения с автором.

76

«…Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова» («Пощечина общественному вкусу», 1912).

77

Письмо к Боброву 2.8.13 (СС 5: 75).

78

«И вот теперь, сегодня, когда художнику захотелось иметь дело с живой формой и с живым, а не мертвым словом, он, желая дать ему лицо, разломал и исковеркал его» (Шкловский 1990 [1914]: 40).

79

Jakobson 1979 [1923]: 45.

80

Письмо к А. Я. Таирову 9.8.42. Е. Б. Пастернак 1989: 560.

81

Есть свидетельства, что большая часть пьесы была написана, и Пастернак ее читал в узком кругу друзей осенью 1942 года; друзья пришли в ужас, и по их настоянию Пастернак пьесу уничтожил (Борисов 1989). Две сцены, однако, сохранились, хотя поводов для ужаса слушателей в них было более чем достаточно. О причинах уничтожения Пастернаком других предположительно написанных частей пьесы не следует судить слишком поспешно; вспомним уничтожение им больших кусков прозы по чисто внутренним творческим причинам.

82

Исключение составляет книга Быкова, в которой совершенно справедливо сказано, что «монологи Дудорова из этой пьесы принадлежат к мощнейшим страницам пастернаковской прозы» (Быков 2005: 606).

83

Эта черта раннего романтизма с большой убедительностью раскрыта в работах М. Франка; см. в особенности Frank 1972; Frank 1997.

84

Идея параболы как графического отображения «бесконечного приближения» к бесконечности в особенности занимала Новалиса (Dyck 1960). Латентную попытку найти математическое выражение метафизической позиции у Пастернака можно усмотреть в его раннем интересе к теории бесконечно малых как парадоксального — через максимальную раздробленность — пути приближения к абсолютной континуальности (Е. Б. Пастернак 1989: 149).

85

Письмо 14.3.59; перевод с нем. А. Л. Пастернака (Б. Пастернак 1990: 357).

86

Письмо к А. Штиху 19.7.12. Б. Пастернак 1972: 143.

87

Его непосредственной мишенью, по-видимому, был один из младших членов кафедры, Гартманн, к которому Пастернак испытывал антипатию: см. Флейшман 1996 (2006): 85–86.

88

М. Гаспаров, Поливанов 2005: 88.

89

Сравним замечание Флейшмана о теме «невстречи» как одном из лейтмотивов «Охранной грамоты» (1984: 184). В сущности, «невстречами» пронизаны и «Детство Люверс», и «Спекторский» и, конечно, «Доктор Живаго». В этом можно усмотреть след, тянущийся от первой поэтической книги.

90

Авторская версия заглавия сборника — «Близнец за тучей» — лучше передавала этот метафизический смысл, чем отредактированный Бобровым печатный вариант.

91

Эти всем знакомые слова из стихотворения 1950-х годов перифразировали письмо марбургской эпохи, где они непосредственно относились к занятиям философией: «Я докопался в идеализме до основания» (к С. В. Смолицкому 9.7.12; Е. Б. Пастернак 1989: 161).

92

М. Чайковский 1997 [1903], 3:208–209.

93

«В его сердце рано вошел образ Другой — страдающей женщины» (Иванов 1992: 45).

94

Кант III: 63.

95

«…ее [формы] реализация состоит лишь в том, что априорный ‘дух’ воплощает ее в вещи» (LJ II: 20).

96

Исследователями указывалось на «говорящий» характер девичьей фамилии Лары: Гишар (фр. Guichet ‘зарешеченное окошко в тюрьме’). В черновике брат Лары Родион менял фамилию на ее русский эквивалент ‘Решетников’. Аналогично, фамилия ‘Люверс’ восходит к англ. Louver ‘вентиляционная решетка, жалюзи’ (Е. Пастернак 1989: 497; см. также Борисов 1989: 106).

97

Быков проницательно увидел в выражении «невольник форм» потенциал двусмысленности: «Каламбур насчет „форм“ сомнителен» (2005: 24). Как и в случае многих других пастернаковских «сомнительностей», ее смысл не умещается в рамках, диктуемых общими соображениями литературного или языкового вкуса.

98

Е. Пастернак 1989: 446.

99

Как замечает Быков (2005: 533), «‘растительный мир’, ‘растительное царство’ — эти слова у Пастернака наделены явственной негативной модальностью».

100

«…оскорбляемая поклонением всех, одинокая, темная для себя, темная для меня, и прекрасная, прекрасная в каждом шаге» (письмо к Штиху 4.7.12. ПССоч, 7: 125). Примечательна идиоматичность философского языка (гегелевское ‘für sich’ / ‘für uns’) в этом взрыве юношеских эмоций.

101

См. интересный анализ личного подтекста событий «лета 1917 года» в работе Е. В. Пастернак (1989). Автору можно поставить в упрек лишь то, что она слишком тесно отождествляет свою позицию с восприятием Пастернака, что оставляет в стороне вопрос о символических пружинах ситуации.

102

Письмо к Ренате Швайцер 14.3.59 (Иск., 359).

103

Е. Б. Пастернак 1998: 68–69.

104

«Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно — губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться» («Несколько положений»).

105

Сравним замечание Е. Б. Пастернака о «снятии с лирики автобиографического аспекта» в цикле стихов в романе (Е. Б. Пастернак 1989: 586).

106

См., например, письмо к Фрейденберг 20.3.54.

107

См. замечательное исследование категории мимикрии у Пастернака: Witt 2000.

108

Помимо широко известных русскоязычному читателю книг Флейшмана о Пастернаке в 1920-е и 1930-е годы, следует также указать работу Fleishman 1990, в которой эта линия в интерпретации личности Пастернака проведена с особенной остротой.

109

Е. Б. Пастернак 1989: 209.

110

Barnes (1989: 167) усматривает в заголовке намек на «творческое бессилие [creative impotence] Шершеневича».

111

Седакова (1998: 212) проницательно сопоставляет слова о «законах природы» с наблюдениями Живаго над проявлениями мимикрии.

112

Письмо к В. В. Иванову 1.7.58 (СС 5: 564).

113

На мотивную перекличку этих двух пассажей указал Е. Б. Пастернак (1989: 337).

114

О «страстности» лирического мира Пастернака в свое время написал Нильссон (Nilsson 1978 [1959]).

115

Нет нужды перечислять бесчисленные пассажи в его стихах и прозе, относящиеся к образам воспаления; они поистине пронизывают все его творчество — от «Детства Люверс» и цикла «Болезнь» («Темы и вариации») до «Доктора Живаго» и стихотворения «В больнице». На принципиальную важность темы болезни у Пастернака Тынянов указывал уже в 1924 году (Тынянов 1977 [1924]: 184).

116

Идея интерпретации стихотворения в ключе пастернаковской философии искусства принадлежит Н. Гавриловой (работа «Converted Avant-Garde: The Poetic Development of Boris Pasternak and T. S. Eliot» в моем семинаре о Пастернаке). Такое прочтение не противоречит тому, что и заглавие, и целый ряд выражений стихотворения совершенно очевидным образом восходят к «Черной весне» Анненского (Е. Б. Пастернак 1989: 120).

117

Б. Гаспаров 2000: 179–180.

118

Fragmente 1798.

119

Письмо к Фрейденберг 30.11.1948; СС 5: 475.

120

Так (перифразируя гетевские «Ученические годы Вильгельма Мейстера») предполагал Шлегель назвать гигантский компендиум фрагментов, писавшихся им в 1796–1806 годах и так и не увидевших свет при жизни автора. (Первое полное издание: Schlegel 1963–1964).

121

Fragmente 1798, no. 12.

122

Novalis 1983.

123

14.1.60; CC 5: 366.

124

Цитируется у Е. Б. Пастернак 1989: 166.

125

Рашковская 1982: 143.

126

Е. Б. Пастернак 1989: 382.

127

Е. Б. Пастернак 1989: 478.

128

Е. Б. Пастернак 1989: 296–297.

129

Witt 2000: 25 находит параллель этой черте у Пастернака в Откровении Иоанна, где о раскрываемой книге бытия говорится: «Увидел книгу, написанную внутри и вовне».

130

Вильмонт 1989: 78–79.

131

(Barnes 1989: 72). См. также свидетельство в воспоминаниях Лидии Слейтер-Пастернак об «удивительной» скорости, легкости и уверенности как чертах рабочего стиля отца (ibid.: 24).

132

Е. Б. Пастернак 1989: 271.

133

Черновик письма (к Фрейденберг?), с. 1910. Пастернак 1990: 298.

134

Г. фон Клейст. Об аскетике в культуре (1913). СС 4: 681.

135

Сохранилось оповещение о докладе, посланное одному из участников собрания; указанная в нем дата: «10 января 1913», по-видимому, является опиской, так как на почтовом конверте стоит штемпель 10 февраля. См. комментарий в СС 4: 893.

136

Впервые опубликованы Флейшманом в приложении к Флейшман 2006 [1975].

137

Флейшман 2006 [1975]: 351. Я, однако, не согласен с центральным положением Флейшмана о том, что доклад знаменовал собой «отход» Пастернака от неокантианства к феноменологии. Скорее, речь может идти о его продолжающихся усилиях построить свое понимание искусства на контрастном соположении с эпистемологической критикой, некоторые важные для него элементы которой он находит у Гуссерля, наряду с неокантианством.

138

См. об отношении тезиса о «реалистичности» символизма у Пастернака с концепцией Иванова: Бройтман 2003.

139

Параллелью к этому суждению могут служить скептические слова о толковании метафоры у Иванова как «символа» (то есть феномена, смысл которого устремлен по вертикали к некоему сверхсмыслу); Пастернак называет эту позицию идеей «антипоэта» (письмо к Штиху 14.7.14; Е. Б. Пастернак 1989: 220).

140

Helmhotz 1996 [1895].

141

Значение диалога с Федоровым в «Докторе Живаго» показано в работах Мазинг-Делич (1981; 1989).

142

Федоров 1982 [1906]: 194.

143

В частности, как показала Витт, другим источником слов Веденяпина о бессмертии была статья Вышеславцева в «Современных записках», в которой (как и в романе) античность вместе с коммунизмом была противопоставлена христианству (Witt 2000: 75–77).

144

Любопытный эпизод скорее анекдотического свойства связал личность Федорова с семейным миром Пастернаков. Единственный существующий портрет философа был написан Л. О. Пастернаком много лет спустя после его смерти (в 1919 году) по прижизненным эскизам; их приходилось делать украдкой, так как Федоров категорически отказывался фотографироваться или позировать для портрета. Свой след эта курьезная ситуация, возможно, оставила в «Людях и положениях» в рассказе о том, как Л. Пастернак и Серов на официальных приемах украдкой рисовали карикатуры на присутствующих сановников, «прикрывая шапками альбомы» (ЛП: «Младенчество», 4); именно так, по-видимому, делались и зарисовки Федорова. Этот посмертный «портрет» наглядно иллюстрирует идею бессмертия через память, какой она заявлена в изложении «Символизма и бессмертия».

145

В разгар самоубийственной литературной войны второй половины 1920-х годов Пастернак пишет Федину: «…мне кажется, само искусство последнего времени <…> точно объединилось в одном безотчетном стремлении: замирить память хотя бы, если до сих пор нельзя помирить сторон, и как бы склонить факты за их изображением к полюбовной». (Письмо 6.12.28; цит. Поливанов 2006 с: 81).

146

«…дом как в Райках, три комнатки с террасой, между светлыми, высокими комнатами настоящие стены» (подчеркнуто Пастернаком) (к Жозефине Пастернак, 15.7.30; СС 5: 307).

147

Баранович вспоминает анекдотический эпизод: на ее совет Пастернаку — читать апостола Павла, тот с шутливым возмущением воскликнул: «Она мне советует читать апостола Павла»! (ср. Быков 2005: 38).

148

Среди многих критических работ на эту тему см., например, Mein 1971.

149

Proust 1948: Lettre XLI (1908).

150

По словам Флейшмана, в первой автобиографии дана «охранная грамота Маяковскому в момент агонии и смерти ЛЕФа». Флейшман 1980 [2003]: 329.

151

В точной формулировке Флейшмана, этот «знаменитый пассаж» знаменует собой не столько отрицание, сколько легитимизацию темы «смещения» прошлого. (Флейшман 1980 [2003]: 99).

152

Очень точно об этом сказал Е. Б. Пастернак в комментариях к авторской правке стихов из двух первых поэтических книг в 1928 году, публиковавшихся под рубрикой «Начальная пора». Комментатор справедливо возражает тем, кто считал основной направленностью правки «упрощение текста»; напротив, варианты 1928 года «труднее для читательской расшифровки». Позднейшая редакция не улучшает и не упрощает текст, а дает по отношению к нему «принципиально новую позицию». (Е. Б. Пастернак 1989: 96).

153

Замечательно указание Седаковой (2009) на сродственность этих слов Гете духовными основами поэтики Пастернака.

154

«Вначале был ритм»: афоризм, принадлежащий дирижеру Гансу фон Бюлову (парафраза слов Фауста: «Im Anfang war That»).

155

Особенно важными в этом плане были работы К. Барнса, первым поставившего вопрос о значимости музыкальных произведений Пастернака для понимания его творчества и опубликовавшего один из его композиторских опытов (Barnes 1971; Barnes 1977).

156

См. о месте музыки в образном строе лирики Пастернака: Pomorska 1975, Ch. 2 («Music as Theme and Strusture»). Исчерпывающий компендиум отсылок к музыке у пастернака находим в книге: Кац 1991.

157

London Review of Books, Febr. 1990. Глубокомысленному критику отвечал Исайя Берлин.

158

См. о влиянии именно этого произведения Скрябина на фортепианные опыты Пастернака (Barns 1989: 51–52).

159

Ср. текст Прелюдии и ее анализ в работе Barnes 1977.

160

Флейшман 2006 [1977].

161

Fleishman 1990: 12–15.

162

Fleishman 1990: 13–14.

163

Л. О. Пастернак 1975: 80.

164

А. Л. Пастернак 1983: 97–99.

165

См. о связи имени героя романа с образами Георгия и «юродивого»: Birnbaum 1976: 21; Борисов 1992.

166

Б. Л. Пастернак 1972: 144–145. Значение этого письма для прояснения символического смысла истории падения с лошади показано в статье (Флейшман 2006 [1977]: 195–196).

167

Воспоминания брата поэта дают своего рода повествовательный контрапункт к этой поэтико-символической картине (А. Пастернак 1983: 96, 102).

168

Флейшман 2006 [1977]: 347.

169

Как указал Флейшман 1980 [2003]: 210–211, его непосредственным источником мог послужить саркастический перечень коммерческих экзотизмов в статье Тренина в «Новом ЛЕФе», включавший среди прочего и «экстаз».

170

В расписании музыкальных занятий Пастернака в 1909 году большое место отведено контрапункту и фуге, которые он проходил с Энгелем. Позднее Пастернак брал уроки контрапункта у Глиэра, имея в виду предполагавшееся поступление в консерваторию в 1911 году (Barnes 1989: 47; 77).

171

«The poetic function projects the principle of equivalence from the axis of selection into the axis of combination» (Jakobson 1987 [1960]: 71).

172

«The musicalization of the fiction: not in the symbolist way, by subordinating sense to sound (Pleuvent les bleus baisers des astres tacitumes. Mere glossolalia) but on a large scale, in the construction» (Huxsley 1928: Ch. XXII).

173

Интересные наблюдения над значением литургического времени в развитии действия романа содержатся в работе: Оболенский 1962.

174

Куликова, Герасимова 2000. См. также более раннее исследование принципиального стилевого «дуализма» романа: Л. Ржевский 1962: 184–186.

175

См. об этом сопоставлении: Livingstone 1967: 24–33.

176

В трилогии А. Белого «Москва» — произведении, многие детали которого (в частности, имя «Веденяпин») оставили след в романе Пастернака, — причудливо звучащие имена составляют важную часть «московского колорита». Вот как, например, выглядит список «пайщиков», обманутых Мандро (в образе которого проступают некоторые черты Комаровского): «Арбов, Бронхатко, Взлезеев, Вещелинский, Грубах, Долбяго, Дедеренский, Девятисилов, Есмыслов, Зрыгелло, Извечевкин, Истенко, Крохин, Ксысеева, Крушец-Поганко, епископ Луфарий, Мтетейтель, Оляс, Носопанова, Плюхин, Плохойло, Слудыянская, Трупершов, Топов, Треверхий, Удец, Удивительный, Чертис-Щебренева» («Москва под ударом»: 2: 16).

177

«L’homme y passe à travers des forêts de symboles, / Qui l’observent avec des regars familiers» (Baudelaire, «Correspondences»).

178

А. Гладков точно выразил реакцию на роман читателя, погруженного в мир пастернаковской лирики: «В „Докторе Живаго“ есть удивительные страницы, но насколько их было бы больше, если бы автор не тужился написать именно роман. <…> Все, что в этой книге от романа, слабо: люди не говорят и не действуют без авторской подсказки. Все разговоры героев-интеллигентов — или наивная персонификация авторских размышлений, неуклюже замаскированная под диалог, или неискусная подделка. Все народные сцены по языку почти фальшивы». (Гладков 1973: 137).

179

В. Эрлих четко сформулировал этот подход, получивший широкое распространение в критической литературе о романе: «It is, perhaps, the crowning paradox of Pasternak’s paradox-ridden career that this one „epic“ of his schould have been in a sense more personal and autobiographical than are many of his lyrics». (Erlich 1978: 8).

180

(Miłosz 1970).

181

(Смирнов 1996).

182

В частности, критика нередко подчеркивала неправомерность аналогии с исторической эпопеей Толстого применительно к роману Пастернака: Gifford, 1977: 182.

183

M. Rowland, P. Rowland 1967.

184

Вариант в первом издании: прояснит.

185

«Семена лука истолочь, смешать пополам с медом, съедать по чайной ложке 3–4 раза в день»: www.24narodmedicina.ru/spisok-lekarstvennyx-trav/luk-repchatyj. — «Пятиминутке из клубники [sic] закрывать сразу крышкой или дать остыть?» (otvet.mail.ru: На скорую руку).

186

На вопрос, как они воспринимают смысл знаменитого примера Чомского «Colorless green ideas sleep furiously», некоторые из опрашиваемых отвечали, что эта фраза для них звучит, «как современная поэзия».

187

Вариант: без строф 4–6.

188

На эту деталь, свидетельствующую о принципиальной важности стихотворения, впервые указал А. Д. Синявский в своем предисловии к собранию стихотворений Пастернака (1965: 21), см. также Флейшман 2006 [1977]: 377.

189

См. монографическое исследование этого мотива у Пастернака: Жолковский 2011 [1980а].

190

Юнггрен 1989.

191

А. Д. Синявский, op. cit.

192

См., в частности, интересное истолкование образа «глаза» в указанной статье А. Юнггрен или расшифровку образа «тени» в статье Л. Флейшмана.

193

См., например: Е. Б. Пастернак 1989 (Гл. I: «Детские годы»); Fleishman 1990 (Ch. I: «Origins»).

194

Образ грозы как вспышки фотоаппарата, оставляющей мгновенный «фотоснимок» в памяти — «гроза моментальная навек», — в высшей степени характерен для Пастернака. Ср. Юнггрен 1989: 234.

195

Баевский, Е. Б. Пастернак 203: 690–691.

196

См. обстоятельные исследования судьбы месмеризма в культурной истории новейшего времени: Oppenheim 1985; Darnton 1970.

197

‘Маета’: «мука, мучение, томленье, истома, изнуренье; большой хлопотливый труд; беспокойная обязанность, тяжкая работа» (Даль 1882, т. 2).

198

Вот как определяет игру «в чижа» Даль: «Чурка, чурок, чирок, чиж, палочка с небольшим в пядень, срезанная по концам накось, по которой бьют палкою, и она взлетывает кверху; игра в чурку, в чирок, в чирки или в чижи» (1882, т. 4:615).

199

Типичный фрагмент таких домашних речений, составляющих органическую часть воспоминаний детства, находим в письме Пастернака Д. В. Петровскому (декабрь 1920 — январь 1921): «Я помню, как отрывала меня мама от этих заступников и как торопила. Нельзя так, Боря. Ты чего зазевался. Ну в чем дело? Свеча как свеча. А это! — Ленты» (СС 5: 115).

200

А. Юнггрен (1989: 226) проницательно замечает в связи с этим, что темой «Зеркала» является «тема творчества как гадательного вглядывания и прозрения».

201

Само собой разумеется, что процесс «пробуждения» продолжался и далее, на всем протяжении жизни поэта. Можно вспомнить в связи с этим глубокое удовлетворение, с которым Пастернак в письме к Фрейденберг (26.3.47) передавал слова жены Асеева по поводу чтения им стихов из романа: «Вы знаете, точно сняли пелену с „Сестры моей — жизни“».

202

В рукописи для книги 1956 года: Figaro; в верстке исправлено на Фигаро, с ремаркой Пастернака: «По-моему, лучше по-русски».

203

Еще ранее он писал Фрейденберг о старом употреблении слова ‘лопатки’, «когда мы были детьми»: «А теперь все думают, что это спинные кости» (26.3.47).

204

По свидетельству Е. Б. Пастернака (1989: 634), редактор издательства, работавший над сборником, «противился переделкам вещей, давно ставших классическими».

205

Я благодарен за эту аллюзию П. В. Лысакову, который указал мне на нее в семинаре по Пастернаку в Колумбийском университете.

206

М. Гаспаров 1998.

207

Б. Гаспаров, 1994.

208

Жолковский 2011 [1991].

209

«Между незамутненным субъективным экстазом ранней лирики и христианской жертвенностью поздней лежит целая полоса добросовестного врастания попутчика в социализм» (Жолковский 2011 [1991]: 301).

210

Вариант последней строфы:

А вскачь за тряскою четверкой,

За безрессоркою Ильи —…

211

Пускай он выболтает сдуру

Все, что впотьмах, чудотворя,

Наворожит ему заря…

Все прочее — литература.

У Верлена, разумеется, нет даже отдаленного подобия этих ‘выболтает сдуру’, и ‘чудотворя’; здесь Пастернак забывает об оригинале и говорит от своего имени. Но верленовская заключительная формула: «Et tout le reste est littérature» — была ему, несомненно, близка и оказалась переданной с большой точностью.

212

См. в особенности письмо к Н. Табидзе 17.1.53 и к Фрейденберг 20.1.53.

213

Перевести Пастернака из «общего отделения» Боткинской больницы, куда он попал с улицы, в лучшие условия, как о том хлопотала З. Пастернак, удалось лишь спустя два месяца, ввиду его крайне тяжелого состояния в первые недели. См. Е. Б. Пастернак 1989: 613–614.

214

Поливанов 2006b: 247.

215

Первое послание к Фессалоникийцам 5:2.

216

Rilke 1966: 31.

217

Наиболее обстоятельно эта позиция аргументирована в работе Флейшмана (2006 [1995]).

218

Rilke 1966: 10 («Wir dürfen dich nicht eigenmächtig malen»).