Бодлер - [15]

Разгуливает ли он в шикарных кварталах, блуждает ли по грязным, пользующимся дурной славой улицам квартала Марэ или посещает художественные салоны, он неизменно все тот же: всегда хорошо одет, всегда элегантен, всегда циничен. Он только, в зависимости от настроения, меняет прическу — то обросший волосами и с бородой, а то чисто выбрит и коротко подстрижен. «Можно подумать, Байрон, в одежде от Броммеля», — бросил ему как-то вечером его друг Ле Вавассёр в кафе «Табуре» на углу театра «Одеон».

Комплимент, насмешка или шутка — Бодлеру все равно. Именно в таком одеянии однажды январским утром 1844 года он вместе с Прива д'Англемоном является в редакцию «Артиста». Основанную в 1831 году, эту знаменитую газету, занимавшуюся вопросами литературы и искусства, с 1843 года возглавлял Арсен Уссе, близкий друг Теофиля Готье и Жерара де Нерваля. Уссе — само воплощение буржуазного литератора. Свой первый сборник стихов «De profundis»[23] он опубликовал в 1834 году, когда ему не было еще и девятнадцати лет. Он до того ловкий писатель, что совсем недавно сочинил роман «Древо познания», в духе сказочников XVIII столетия, заставив всех поверить, что речь идет о посмертном произведении Вольтера.

Уссе не лишен также чутья. Ему понравилось стихотворение «Креолке», которое Бодлер вручил ему, надеясь на его публикацию, это первый текст, который он пожелал подписать. Премьера состоялась в «Артисте» от 25 мая. Но за подписью для многих малопонятной: Бодлер-Дюфаи.

Словно для того, чтобы еще больше отдалиться, отделиться от генерала Опика.

СВЕТ И МРАК

Бодлер не довольствуется тем, что собирает у себя прекрасные картины, он вглядывается в них, анализирует, пытаясь всеми силами понять, почему один художник трогает его или волнует и почему другой оставляет равнодушным или раздражает.

В действительности живопись — это тот мир, где он лучше всего себя чувствует. Точно так же как рисунок и карикатура. Этот мир привычен ему, он для него естествен, ведь его отец писал гуашью и окружал себя художниками. Бодлер любит Бассано, Пуссена, Веласкеса, Эль Греко.

К тому же у него много знакомых среди художников. Взять хотя бы Эмиля Деруа, за несколько коротких ночных сеансов написавшего в гостинице «Пимодан» его портрет, а также портреты Прива д'Англемона и отца де Банвиля.

Благодаря курильщику гашиша Жозефу Фернану Буассару Бодлер знакомится с художником, которого ставит выше всех в своем персональном пантеоне, с живым богом романтического искусства: Эженом Делакруа. Он бесспорно считает его «оригинальнейшим из всех живописцев, как прежних, так и нынешних», который не лжет, не обманывает своих почитателей, подобно другим «неблагодарным идолам». Культ великих людей — Гюго, Бальзака, Сент-Бёва, Готье… и вот теперь Делакруа — это отчасти тонкая стратегия Бодлера, ему всего двадцать четыре года, и он пытается обеспечить себе известность последовательными этапами, еще не опубликовав ни одной книги.

Возможность поправить это он находит как раз в мире художников во время Салона 1845 года. Он решил написать подробный очерк о Салоне и собрать свои заметки в брошюре, которую вскоре издал под именем Бодлер-Дюфаи у Жюля Лабитта, подобно сонету «Креолка» в «Артисте» и тоже в мае 1845 года. В своем вступлении Бодлер уточнил, каким образом он собирается осуществить свой проект:

«Наш метод анализа будет состоять в том, чтобы рассматривать произведения по разделам: историческая живопись и портреты, жанровые полотна и пейзаж, скульптура, гравюры и рисунок; мы будем говорить о художниках сообразно месту и значению, которые приобрели они во мнении публики».

Определив таким образом свою позицию, Бодлер, разумеется, начинает свой обзор с Делакруа, приславшего на Салон в 1845 году четыре картины: «Магдалина в пустыне», творение большого «мастера в области гармонии», «Последние слова Марка Аврелия», «совершеннейший образец того, на что способен гений в живописи», «Сивилла с пальмовой ветвью», «прекрасного и самобытного колорита» и, наконец, полотно «Марокканский султан в окружении телохранителей и военачальников», прихотливая музыкальность которого представляет собой «сочетание новых, неведомых тонов, столь нежных и чарующих».

Далее следуют заметки более или менее длинные и оценки более или менее справедливые относительно художников, таких как Орас Берне, Вильям Оссулье, «картина которого самая значительная среди всего, что представлено на выставке», Робер Флёри, Ашиль Девериа, Виктор Робер, Теодор Шассерио, который может стать «выдающимся художником», Огюст Гессе, Жозеф Фэ, Леон Конье, Ипполит Фландрен, Эрнест Месонье, Филипп Руссо, Анрикель Дюпон и Камиль Коро, помещенный «во главе современной школы пейзажа» и умеющий быть «подлинным колористом при ограниченной цветовой гамме».

Из таких заметок общим числом сто две становится ясно, что Бодлер по сути привязан к классической живописной эстетике, и в Делакруа он прославляет не столько живописца современности, сколько художника, который довел старую живопись до последнего великолепного накала. Что же касается самого Делакруа, то он никогда и не скрывал своих пристрастий к XVIII веку, в том числе в литературной и музыкальной областях, защищая Вольтера, Казанову, Чимарозу, Моцарта, Гайдна, отвергая Бетховена и более всего критикуя Гюго, Бальзака, Берлиоза и Верди, творцов, которые, с его точки зрения, не признают ясности и простоты и чересчур злоупотребляют излишеством и напыщенностью.