Битники. Великий отказ, или Путешествие в поисках Америки - [56]

Несмотря на подчеркнутую хаотичность, намеренную бесструктурность «Голого завтрака» (оставим такой вариант перевода), во многом даже благодаря им, а также благодаря навязчивым рефренам, благодаря содержанию добавленных к нему вступления и заключения, благодаря многим сопутствующим интервью Берроуза мы можем утверждать, что у этой книги всё-таки есть пускай и не магистральный сюжет, но, во всяком случае, магистральная тема. Для краткости назовем ее так: контроль.

Об этом сказано, написано столько, что можно не сомневаться – речь идет о навязчивой идее, которая рано или поздно должна была воплотиться в текст. Однако вряд ли кто-либо, даже в целом оптимистичный Аллен Гинзберг, мог предположить, что же за текст получится в итоге. Многие и сейчас норовят спросить, что это такое, ведь всем более-менее ясно, что литературное произведение должно выглядеть как-то иначе, но только не так, не так. На это им можно ответить тем, что они, к сожалению, безнадежно устарели, ибо с тех пор и поныне литературное произведение выглядит именно так: как постмодернизм.

Не станем вести неблагодарную игру в поиски первенца, но «Голый завтрак» если и не самый, то точно один из самых первых очевидно постмодернистских текстов своего времени[141] в общем и своего языка, своей литературной традиции, в частности. Его, этот текст, выдает всё: форма, содержание, лексика, сюжет…

Начнем с конца: сюжет выдает в себе постмодернизм тем, что сюжета здесь нет совсем. Намеки на сюжет не в счет, ведь сюжет по определению есть целостность, связность, а не фрагмент, то есть намек. Напротив, книга Берроуза – это торжество фрагмента, хоровод отъятых от целого частиц. Броуновское движение, которому не суждено сложиться в физический объект.

Нет сомнения, что таков был замысел. Берроуз не просто описывает контроль, как Гинзберг описывает своего Молоха, не просто дает его характерный портрет. Одновременно он пишет экстравагантный трактат о том, как этому контролю противостоять. И прежде всего противостояние должно быть осуществлено на уровне формы: текст должен распасться на части, целостность должна быть разрушена, потому что целостность текста, идея законченного произведения есть эмиссар контроля в литературе.

Убежать и отречься, совершить Великий Литературный Отказ – но как это сделать, если форма идет по пятам, как опытный хищный сыщик или, скажем, сотрудник отдела по борьбе с наркотиками? Вся суть коллизии заключается в том, что актом отказа Берроуз открывает изначальную двойственность инстанции письма: с одной стороны, письмо дарует освобождение, будучи связанным с неопределенностью и становлением языка – письмо ускользает от контроля тем, что обеспечивает неустранимый примат означающего над означаемым (письмо-поток, или письмо делезианское); с другой стороны, письмо не существует вне определенных форм, как грамматика, лексика, синтаксис и так далее, и эта неизбежная оформленность письма угрожает потоку-становлению остановкой и падением в контроль (письмо-конструкция, или, говоря условно, письмо дерридианское). Это поистине поразительное открытие, ибо оно размыкает для искушенного писателя большое преимущество – диалектичность литературы, ее исконную потенцию играть с противоположностями, совмещая их в самых причудливых и вызывающих комбинациях. Следовательно, можно бежать от контроля посредством письма, но только изнутри того контроля, который присущ самому акту письма – подрывая его, исходя из него самого. В таком случае писатель должен стать шпионом, предателем, двойным агентом – тем ускользающим персонажем, который Берроуз выводит в качестве своего alter ego Уильяма Ли.

Та интенсивность, с которой «Голый завтрак» ускользает от классической романной повествовательной формы, хорошо заметна с другого конца – со стороны экранизации, или псевдоэкранизации, осуществленной Дэвидом Кроненбергом в 1991 году. Этот выдающийся фильм отчетливо демонстрирует то обстоятельство, что экранизировать текст, подобный «Голому завтраку», попросту нельзя, в чем признавался и сам режиссер: по его остроумной формулировке, такой фильм стоил бы баснословных денег и был бы сразу запрещен во всех странах мира.

Нельзя снять то, чего просто нет, ибо оно изо всех сил ускользает от того, чтобы быть: бытие есть форма контроля, которая должна быть преодолена. Однако можно дать чрезвычайно изобретательную, несколько романтизированную биографию автора, а затем со всех сторон обложить ее исконно берроузовским безумием. Понимая это, Кроненберг, выступающий здесь не только как режиссер, но также как автор сценария и потому тоже в какой-то степени литератор, рисует портрет человека, уходящего от бытия в мир становления, который, конечно, является прежде всего миром литературы, миром художественной фантазии.

Триумф воображения над реальностью подчеркнут тем, с какой решительностью любая реальность приносится воображению в жертву. Художнику, ставящему перед собой непосильную задачу освобождения от форм контроля, мало пожертвовать самим собой, своим собственным телом, отдав его на откуп всем известным наркотическим веществам сразу. Художнику приходится пожертвовать другим живым существом, а именно женой и самого Берроуза, и его персонажа Билла Ли – Джоан. Этот биографический факт обыгрывается Кроненбергом как своеобразный пропуск в пространство письма – в финале фильма, где на пропускном пункте охрана просит у Ли доказать, что он писатель, то есть «написать что-то». Ли пишет «что-то»: он достает пистолет и стреляет Джоан в лоб. Это и есть пропуск.