Бесславные ублюдки, бешеные псы. Вселенная Квентина Тарантино - [42]

Шрифт
Интервал

. Дело в том, что это совсем не комедия. По крайней мере не в ее традиционном смысле. Кино забавное, но не смешное. Иными словами, вы вряд ли будете хохотать, когда решитесь смотреть кино, однако оно определенно вас позабавит. Таким образом, Тарантино использовал (что делает до сих пор) уникальный тип юмора, который должен пониматься на структурном уровне, а не исчисляться в единицах измерения типа «шутка» или «гэг». Гений Тони Скотта состоял в том, что он не просто сохранил этот юмор, но и адекватно передал. Вот почему «Настоящая любовь» — это все еще тарантиновский фильм, хотя в то же время «„Настоящая любовь“ — не тарантиновский фильм. Неправильно и очень несправедливо по отношению к Тони Скотту так его расценивать. Скотт не только выжал лучшее из сценария, но и расцветил историю Тарантино новыми красками»[171]. Вместе с тем Тарантино, например, отрекся от «Прирожденных убийц», но в самом деле гордится «Настоящей любовью». Он даже допустил, что изменения в сценарии, касающиеся последовательного изложения событий, оказались удачной идеей.

Любовь между сексом и насилием

Однако между сценарием и итоговым вариантом «Настоящей любви» есть кое-какие отличия. Эдвард Галлафент обращает внимание на некоторые из них. Главным он считает то, что в финале фильма выжили не те актеры, которые должны были выжить в соответствии с текстом. Это Алабама, Ричи и Борис (Эрик Алан Крамер), один из телохранителей Ли Доновица. У Скотта же выживают ключевые герои — Алабама, Кларенс и Ричи. Галлафент считает оригинальный вариант более интересным и даже справедливым[172]. Сам Скотт не был против убийства Кларенса, но продюсеры посчитали это неудачным ходом с коммерческой точки зрения и настояли на счастливом конце. И все же Скотт снял альтернативную версию окончания, которую можно найти среди дополнительных материалов в официальных релизах фильма в самых разных форматах.

Начало картины не предвещает того, что произойдет дальше. Посиделки в баре, встреча в кино, разговор в кафе, поход в закрытый магазин, ночь. Кларенс кажется обычным парнем, которому от жизни надо не так много («Босс — отличный парень. У него всегда можно взять взаймы»). Однако, приняв решение убить Дрексела, Кларенс оказывается в совершенно новом мире — во вселенной, где есть не только сутенеры, но и гангстеры, наркотики, убийства и закон, с которым, кажется, Кларенс Уорли пока не сталкивался. Таким образом, его мир оказывается тем же самым миром, который до этого был ему неизвестен. Вместе с тем, в отличие, скажем, от «Синего бархата» Дэвида Линча, мы даже не замечаем этого контраста. По большому счету, Кларенс до конца фильма не встречается ни с гангстерами, ни с полицией. Тревожным звоночком для него оказывается то, что Вирджил едва не убил Алабаму, но отступать уже некуда. Вместе с тем в сценарии, как замечает Галлафент, были представлены иные миры, существующие параллельно и не пересекающиеся с криминальной вселенной. Когда в финальной сцене Ричи убегал через соседнюю комнату, то те, кто там находился, были настолько увлечены своими делами, что даже не обратили внимания ни на Ричи, ни на то, что рядом с ними произошла жестокая перестрелка, почти все участники которой погибли.

Главным образом Эдвард Галлафент акцентирует внимание на трех сценах насилия, которые у Скотта были представлены в ином порядке: стычка Кларенса и Дрексела, конфликт Клиффа и Винченцо Кокотти, избиение Вирджелом Алабамы Уорли в отеле «Сафари». В сценарии же Кларенс убивает Дрексела только после того, как Кокотти расстреливает Клиффа. С точки зрения Галлафента, насилие у Скотта — это либо освобождение, либо наказание, либо и то и другое одновременно. Каждая из трех сцен в фильме, по мнению исследователя, расширяет и углубляет проблематику насилия.

В первом случае насилие оправданно и даже в каком-то смысле справедливо (Элвис убеждает Кларенса, что полицейские Детройта будут счастливы, если кто-то в городе убьет всех сутенеров): Кларенс наказывает Дрексела. Кокотти в сцене с Клиффом оказывается не в состоянии совладать со своим гневом, хотя он «никого не убивал с 1984 года». Насилие со стороны Кокотти иррационально, импульсивно и в конечном счете скорее освобождает жертву, нежели наказывает. Сцена с Алабамой и Вирджелом наиболее сложная: Алабама одновременно освобождается от безжалостного убийцы (в перерыве между ее избиениями Вирджел рассказывает, что впервые убивать сложно, но с каждым последующим разом перестаешь что-то чувствовать) и наказывает его. По сценарию Алабама еще долго избивала Вирджела после его смерти, но от этой идеи пришлось отказаться, так как фильм рисковал получить самую жесткую рейтинговую отметку.

В этих трех сценах насилия каждый раз побеждает тот, кто лучше контролирует ситуацию. И вовсе необязательно это должен быть более сильный герой, то есть тот, кто доминирует. Более того, даже в случае насильственной смерти Клифф одерживает победу, нарочно оскорбляя сицилийцев, так как понимает, что ему лучше умереть сразу, чем в мучениях, — исход встречи с Кокотти известен изначально. То есть доминируют в эпизодах насилия именно Кларенс, Клифф и Алабама. Однако если Кларенс изначально просчитал ситуацию и готовился к нападению, то Алабама не была готова к стычке и ориентировалась уже в процессе драки, отвлекая внимание своего обидчика насмехательством над его внешним видом. Галлафент считает нанесение ему удара штопором из швейцарского ножа сексуально символичным и даже проводит аналогии с «последней девушкой»


Еще от автора Александр Владимирович Павлов
Постыдное удовольствие

До недавнего времени считалось, что интеллектуалы не любят, не могут или не должны любить массовую культуру. Те же, кто ее почему-то любят, считают это постыдным удовольствием. Однако последние 20 лет интеллектуалы на Западе стали осмыслять популярную культуру, обнаруживая в ней философскую глубину или же скрытую или явную пропаганду. Отмечая, что удовольствие от потребления массовой культуры и главным образом ее основной формы – кинематографа – не является постыдным, автор, совмещая киноведение с философским и социально-политическим анализом, показывает, как политическая философия может сегодня работать с массовой культурой.


Престижное удовольствие. Социально-философские интерпретации «сериального взрыва»

Не так давно телевизионные сериалы в иерархии художественных ценностей занимали низшее положение: их просмотр был всего лишь способом убить время. Сегодня «качественное телевидение», совершив титанический скачок, стало значимым феноменом актуальной культуры. Современные сериалы – от ромкома до хоррора – создают собственное информационное поле и обрастают фанатской базой, которой может похвастать не всякая кинофраншиза. Самые любопытные продукты новейшего «малого экрана» анализирует философ и культуролог Александр Павлов, стремясь исследовать эстетические и социально-философские следствия «сериального взрыва» и понять, какие сериалы накрепко осядут в нашем сознании и повлияют на облик культуры в будущем. В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.


Расскажите вашим детям

Многие используют слово «культовый» в повседневном языке. Чаще всего этот термин можно встретить, когда речь идет о кинематографе. Однако далеко не всегда это понятие употребляется в соответствии с его правильным значением. Впрочем, о правильном значении понятия «культовый кинематограф» говорить трудно, и на самом деле очень сложно дать однозначный ответ на вопрос, что такое культовые фильмы. В этой книге предпринимается попытка ответить на вопрос, что же такое культовое кино – когда и как оно зародилось, как развивалось, каким было, каким стало и сохранилось ли вообще.


Рекомендуем почитать
<Примечание к стихотворениям К. Эврипидина> <К. С. Аксакова>

«…Итак, желаем нашему поэту не успеха, потому что в успехе мы не сомневаемся, а терпения, потому что классический род очень тяжелый и скучный. Смотря по роду и духу своих стихотворений, г. Эврипидин будет подписываться под ними разными именами, но с удержанием имени «Эврипидина», потому что, несмотря на всё разнообразие его таланта, главный его элемент есть драматический; а собственное его имя останется до времени тайною для нашей публики…».


Стихотворения М. Лермонтова. Часть IV…

Рецензия входит в ряд полемических выступлений Белинского в борьбе вокруг литературного наследия Лермонтова. Основным объектом критики являются здесь отзывы о Лермонтове О. И. Сенковского, который в «Библиотеке для чтения» неоднократно пытался принизить значение творчества Лермонтова и дискредитировать суждения о нем «Отечественных записок». Продолжением этой борьбы в статье «Русская литература в 1844 году» явилось высмеивание нового отзыва Сенковского, рецензии его на ч. IV «Стихотворений М. Лермонтова».


Сельское чтение. Книжка первая, составленная В. Ф. Одоевским и А. П. Заблоцким. Издание четвертое… Сказка о двух крестьянах, домостроительном и расточительном

«О «Сельском чтении» нечего больше сказать, как только, что его первая книжка выходит уже четвертым изданием и что до сих пор напечатано семнадцать тысяч. Это теперь классическая книга для чтения простолюдинам. Странно только, что по примеру ее вышло много книг в этом роде, и не было ни одной, которая бы не была положительно дурна и нелепа…».


Калеб Виллиамс. Сочинение В. Годвина

«Вот роман, единодушно препрославленный и превознесенный всеми нашими журналами, как будто бы это было величайшее художественное произведение, вторая «Илиада», второй «Фауст», нечто равное драмам Шекспира и романам Вальтера Скотта и Купера… С жадностию взялись мы за него и через великую силу успели добраться до отрадного слова «конец»…».


Репертуар русского театра. Издаваемый И. Песоцким. Третья книжка. Месяц март…

«…Всем, и читающим «Репертуар» и не читающим его, известно уже из одной программы этого странного, не литературного издания, что в нем печатаются только водвили, игранные на театрах обеих наших столиц, но ни особо и ни в каком повременном издании не напечатанные. Обязанные читать все, что ни печатается, даже «Репертуар русского театра», издаваемый г. Песоцким, мы развернули его, чтобы увидеть, какой новый водвиль написал г. Коровкин или какую новую драму «сочинил» г. Полевой, – и что же? – представьте себе наше изумление…».


«Сельский субботний вечер в Шотландии». Вольное подражание Р. Борнсу И. Козлова

«Имя Борнса досел? было неизв?стно въ нашей Литтератур?. Г. Козловъ первый знакомитъ Русскую публику съ симъ зам?чательнымъ поэтомъ. Прежде нежели скажемъ свое мн?ніе о семъ новомъ перевод? нашего П?вца, постараемся познакомить читателей нашихъ съ сельскимъ Поэтомъ Шотландіи, однимъ изъ т?хъ феноменовъ, которыхъ явленіе можно уподобишь молніи на вершинахъ пустынныхъ горъ…».