Беглые взгляды - [50]
Путешествия на Кавказ стали прорывом из изоляции, как пространственной, так и социальной. Столкновения с социальной и литературной современностью происходили «мягко», так как в Грузии идеологическое давление чувствовалось не так сильно, как в советских метрополиях. Белого встретил восторженный прием грузинских художников, для которых слава его не поблекла; они чествовали его как классика, приглашали читать доклады и относились с тем уважением, в каком ему было отказано в Москве и в Ленинграде[380].
Путешествие на Кавказ ознаменовало новый шаг к сближению Андрея Белого с советской действительностью — прежде всего с идеологической точки зрения, это была важная веха его биографии. А как обстоит дело с самими текстами, в которых запечатлены полученные во время путешествия впечатления? Сам автор оценивал их литературный уровень не очень высоко. В сборнике интервью «Как мы пишем», появившемся в 1930 году, где известные писатели рассказывали о собственной манере работать и о своих привычках, Белый подразделяет свою творческую продукцию на художественную (куда относит романы, вплоть до «Масок») и публицистическую, к которой причисляет книги мемуаров и опубликованные в журнале «Красная новь» путевые впечатления «Ветер с Кавказа». Последние он уничижительно характеризует как «халтуру»: «[…] надо же художнику зарабатывать хлеб насущный»[381]. Путевой очерк «Армения» он не упоминает, но из воспоминаний и писем следует, что он считает его удачным литературным опытом[382]. Это был первый текст, написанный Белым по социальному заказу.
В любом случае, в летние месяцы 1927 и 1928 годов Белый отправлялся в путешествие, чтобы открыть для себя геокультуру terra incognita. Путешествия по Кавказу открывают перед ним новые горизонты для отмеченной символизмом устремленности к синтезу, направленному на то, чтобы сплавить архаическую монументальность и традицию с социалистической динамикой стройки и инновациями.
Белый принимает писательский социальный заказ: путешествовать по Советскому Союзу и сообщать об успехах социалистического строительства, однако литературный опыт, которым он не только пользуется, но и развивает как программу для познания чужого, приобщения к новому знанию, все-таки черпает из испытанного резервуара символистской эстетики. Мы еще остановимся на этом подробнее.
В то самое время, когда Белый опубликовал свои травелоги, появилась его исповедь «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития», в которой он устанавливает родство между коммунизмом и символизмом. Там, в частности, говорится:
Идеология идеологией, а опыт опытом, […] опыт — не закрепим в догму; он выражаем в текучей символизации умело поставленных намеков; идеология — временная гипотеза […][383].
Подчеркивая опытный момент узнания о том, что индивидуальный опыт обобществим в символизме […][384].
Он — строимое миросозерцание новой культуры[385].
Одно время хотел я воскликнуть, что волю «интер-индивидуал», если «интер-социал» так плох в нас; но социал и индивидуал — то же самое […][386].
Символизм остается его мировоззрением, его зерно — сплав внутреннего и внешнего восприятий — нечто третье:
[…] символ — это третье; построив его, я преодолеваю два мира (хаотичное состояние испуга и поданный мне предмет внешнего мира)[387].
Это возврат к «мифотворчеству», о котором возвестило младшее поколение символистов (А. Блок, Андрей Белый, Вяч. Иванов) еще в начале века. Так преодолевается карнавальная модель символизма[388], ставящая символ под вопрос и достигшая наивысшего воплощения в романе «Петербург», преодолевается имманентность, к которой прибегнул писатель в романах «Котик Летаев» (1917–1918) и «Крещеный китаец» (1921). Романы «Москва» (1925) и «Маски» (1930) разбивают имманентность по причине нового обращения к карнавальной эстетике и подают ее в (псевдо)реалистическом обрамлении, что в советских цензурных условиях годится только для разоблачения буржуазного прошлого, а не для описания социалистического настоящего и будущего. Но в путевых записках «Ветер с Кавказа» именно последнее становится предметом литературного изображения.
В качестве фокуса изображения Белый выбирает близкую к описанию путешествия, реализованную через язык визуализацию увиденного и пережитого: не просто как фотографическую или кинематографическую копию, запечатленную подвижной камерой, с чем позволительно сравнить избранный автором тип повествования, но как осознанное видение, передающее увиденное в символической насыщенности текста. Как и в ранних текстах, познанное и узнанное Белый снова скрепляет чувственным. Тем самым он соединяет свойственный ему способ визуального изображения — достаточно вспомнить скульптурного вида фигуры и кубистские картины в романе «Петербург» — с «кинематографическим» типом повествования, особым вниманием к цвету и линии
