Бальмонт и Япония - [20]
Н. С. Николаева сравнивает «Натюрморт» Кузнецова с одноименным эстампом Гогена, изображающим голову актера театра Кабуки, который художник мог увидеть в Париже на выставке 1906 года[168].
В этом же контексте увлечения японской гравюрой – пришедшего из Европы (для живописцев – из Парижа, для графиков – из Мюнхена), – видится и творчество живописца В. Э. Борисова-Мусатова, которого, как некогда Боннара во Франции, коллеги называли «японцем». Оказавшись в Париже, художник, как и многие в то время, жил в атмосфере всеобщего восхищения японцами. Н. С. Николаева отмечает, что Борисов-Мусатов заимствовал не столько технику, сколько композиционные ритмы Харунобу и Утамаро; его многофигурные композиции в «Изумрудном ожерелье» и «Весеннем вечере» – это ритмическая вариация на темы японских гравюр.
Для многих читателей откровением стала графика на страницах журнала «Мир искусства», в частности – иллюстрации Ивана Билибина к русским сказкам, отличавшиеся изумительной чистотой рисунка и живописными эффектами, возникавшими из наблюденных в природе цвето-тоновых отношений. Техника Билибина казалась пределом совершенства, а мир его образов, в котором поганки, мухоморы, болотные кувшинки, васильки, ромашки, травы, выписанные с ботанической точностью, сплетались в единый узор со стилизацией в духе народных вышивок, оказался близок многим. Несомненно, Билибин весьма одухотворенно и оригинально воспринял и переработал классические собрания японской гравюры: «Манга» Хокусая, «Манга» Хиросигэ. В те годы он настолько был увлечен японским искусством, что, например, художница Р. Р. О’Коннель-Михайловская, ученица школы императорского Общества поощрения художеств, где преподавали «мирискусники», писала:
Часто И<ван> Я<ковлевич> приносил в школу материал по искусству гравюры или эстампы. Показывал нам японские гравюры Хиросиге, Утамаро и Хокусаи. Среди них виды Фудзи-ямы Хокусаи, по 36 и 100 гравюр в серии, так что эта гора-вулкан стала нам столь же знакома, как Аю-Даг или Ай-Петри в Крыму.[169]
Завороженность Билибина Хокусаем отразилось в его иллюстрациях к «Сказке о царе Салтане» Пушкина (1905). Здесь мы видим переосмысленную «Большую волну в Канагава» Хокусая или его же волну из «Тридцати шести видов Фудзи» (1835), «перепетую» на русский лад к пушкинским стихотворным строчкам: «Туча по небу идет, бочка по морю плывет…». «Волной» Хокусая увлекались и другие русские художники и архитекторы – среди них Вадим Фалилеев, Федор Шехтель, – «цитируя» и переосмысляя этот графический образ в своих произведениях. Позднее Билибин еще не раз возвращался к теме волны – например, в 1932 году в картине «Синдбад-мореход».
Именно под влиянием Билибина его ученик Георгий Нарбут, младший «мирискусник», начал, по свидетельству Добужинского, изучать первоисточники; кроме того, Билибин внушил ему серьезный интерес к Дюреру и японским мастерам деревянной гравюры. Билибин очень высоко оценивал мастерство своего ученика: «Нарбут огромнейших, прямо необъятных размеров талант… – писал он. – Я считаю его самым большим, самым выдающимся из русских графиков»[170].
С детства Нарбута поражала древнерусская книга, например Остромирово Евангелие, шрифты которого он копировал; он любил также русские сказки, рассматривал часами цветы и травы, бабочек и кузнечиков. Подражая поначалу Билибину, Нарбут со временем отходит от стиля своего учителя, даже следуя, как и Билибин, русскому лубку; вместе с тем он находится под влиянием и других образцов – например, рафинированной графической манеры английского художника Обри Бердслея. Нарбут ассимилирует в своем творчестве новые формы тем легче и стремительней, чем ближе они к впечатлениям его детства. Так, японская гравюра, открывшаяся ему на выставках С. Китаева и изученная в коллекциях его друзей (Билибина, Добужинского, Грабаря) и в Гравюрном кабинете Мюнхена, оказалась ему созвучна благодаря раннему пристрастию к «природным мелочам» (выражение Г. Нарбута), то есть к тому природному миру, который запечатлен на многих японских гравюрах.
Критики называют самой «японской» и вместе с тем наиболее тесно связанной с впечатлениями детства книгой Нарбута «Сказки» («Теремок» и «Мизгирь»). Страшноватое изображение черепа на обложке – его в украинских селах использовали как оберег и вешали над крышей хозяйственных построек – в окружении хвощей и бабочек, пчел и шмелей, изображенных с энтомологической точностью, настраивало на философский лад, задавало «зловещий мотив», столь свойственный искусству рубежа веков. Графическую прелесть черепа, паутины, оригинально построенную композицию дополняли свойственные японской гравюре цветовые заливки и плоскостное изображение. Композиция великолепна, почти симметрична, но оживлена искусно вкрапленной асимметрией. Цветовое решение обложки – совершенно в духе гравюры. Точка зрения зрителя совпадает со взглядом комара на природный мир (т. е. снизу вверх) и одновременно напоминает мир поэзии хайку, в котором вещи теряют свои пропорции, как бы приближаясь к зрителю и увеличиваясь в размерах.
