Бальмонт и Япония - [19]

Сквозь серебристые туманы

Лилово-дымчатые планы

С японской лягут простотой.[162]

Манера писать поэтические и прочие тексты прямо на акварели, так что цвета и формы сплетаются с письменными знаками, также заимствована Волошиным у японских художников, гравюры которых он собирал в Париже. Небольшая коллекция «парижских» гравюр, среди которых есть и Хиросигэ, хранится в музее Волошина в Коктебеле. Эти же гравюры вдохновили его на сочинение стихотворений на акварелях, подобных японским трехстишиям и двустишиям.

Ревностным поклонником классической японской гравюры среди русских художников тех лет была А. П. Остроумова-Лебедева, одна из первых в России начавшая работать в технике цветной гравюры. Ее черно-белые и цветные виды Санкт-Петербурга несомненно вошли в число самых прославленных изображений этого города. Позднее в своей автобиографии она специально отмечала то большое впечатление, которое произвела на нее выставка японского искусства 1896 года:

Меня она совершенно потрясла. Новый, чуждый мир, странный и неожиданный. Раньше я не знала японского искусства. Много часов я просиживала на выставке, очарованная небывалой прелестью форм и красок. Произведения были развешаны на щитах, без стекол, в громадном количестве, почти до самого пола <…>. Меня поражал острый реализм и рядом – стиль и упрощение, мир фантастичности и мистики. Их способность запечатлевать на бумаге мимолетные, мгновенные явления окружающей природы.[163]

Художница признавалась, что по-настоящему она усвоила уроки японского искусства позже, находясь в Париже, в мастерской английского художника Уистлера, испытавшего серьезное влияние японцев и прославившего их в Европе. Известные графические виды Петербурга Остроумовой-Лебедевой, ее черно-белые «зимние» пейзажи написаны, по ее собственным словам, под впечатлением японских гравюр укиё-э, особенно Хиросигэ и Утамаро (достаточно вспомнить, например, ее гравюру «Зимка» (1900), сопоставив ее со «Снежным пейзажем» Утамаро, или ее «Подражание Хиросигэ» (1903) – пейзажную гравюру, где ощущается переосмысленный опыт японского художника).

Вслед за Остроумовой-Лебедевой одним из первых стал работать в технике цветной гравюры Вадим Фалилеев, родившийся в Петербурге и окончивший свои дни в Италии.

В России гравюра на дереве впервые заявила о себе как о самостоятельном виде станкового искусства на рубеже ХIХХХ веков. Фалилеев увлекся гравюрой в 1905 году, изучал в Эрмитаже итальянские и японские гравюры; впоследствии он писал: «Только японские гравюры научили меня многоцветности»[164]. Он был завсегдатаем гравюрных кабинетов в Берлине, Мюнхене, Вене и посещал отдел эстампов Национальной библиотеки в Париже. Фалилееву присуща острая орнаментальность, изощренность графического почерка; не миновало его и влияние художников-«мирискусников». Он в особенности прославился своими динамичными, страстными живописными композициями, посвященными Волге: «Ветер» (без даты), «Гроза» (1905), «Плот во время дождя» (1909), «Разлив Волги» (1916), а также – графическими пейзажами Италии («Волна. Капри», 1911). Во всех этих и других гравюрах Фалилеева очевидно «японское» влияние – композиция, цветовые заливки, четкая выразительность, скупость приемов. Так, в листе «Возвращение на Шексну» воздействие японской гравюры, особенно Хиросигэ, проявляется в контрастном сопоставлении оранжево-красных парусов и сине-зеленой воды; простыми, скупыми средствами передано ощущение спокойствия и тишины. Внутреннее сродство этого пейзажа с японской гравюрой поражает – сходен способ видения, цветопередачи, композиция.

Примечателен и единственный, пожалуй, японский мотив в творчестве Павла Кузнецова, увлекавшегося восточными, бухарскими и туркестанскими, сюжетами, но никогда столь откровенно – дальневосточными. Его «Натюрморт с японской гравюрой» выполнен на рубеже 1912–1913 годов – в пору полного расцвета художника и принадлежит к числу его «одиноких» картин, не вошедших в циклы. «Чтобы понять загадку японского мотива у Кузнецова, следует знать и понимать культурный контекст, в котором был создан натюрморт», – пишет исследовательница его творчества[165]. Кузнецов, начинавший как символист и впитавший в себя поэтику и символику цветов, разработанных символистами, например, Андреем Белым, сочетавший цветовой строй поэзии символистов с традиционным колоритом керамики и архитектурного декора Средней Азии, творил в атмосфере увлечения художников и поэтов японским искусством. «Натюрморт с японской гравюрой» – это открытие и интерпретация Кузнецовым японского искусства и Японии. Выбор именно гравюры Утамаро для цитаты – не случайность и не прихоть, а типичное явление времени, в котором уловлен пафос эпохи – открытие новых художественных ценностей, воспринимавшихся как экзотика. Художник не подделывается под Утамаро, но старается дать живописное истолкование графического произведения. Путь Павла Кузнецова от символизма к Востоку – это его оригинальный вариант живописного символизма, пример толкования художником ХХ века задолго до него созданного образа, когда одна культура стремится истолковать другую, – об этом пишет и авторитетный искусствовед А. А. Русакова