Архитектор Андрей Воронихин - [16]

Архитектура XVIII века — это преимущественно дворцы царской фамилии и сановников. В XIX веке началось возведение общественных зданий: Адмиралтейства, Фондовой биржи, театров, но главным образом соборов — Казанского, Измайловского, Исаакиевского. Решение новой задачи и породило новые приемы в архитектуре, о чем было сказано выше.

И в это время, в период наивысшего расцвета русского классицизма, архитектура приобретает себе союзников — скульптуру и живопись.

В отличие от времен барокко, когда изобразительные приемы играли решающую роль, в эти годы искусства представляют необычайно равновесное, гармоничное соединение. В этом синтезе ни одно из искусств не умаляется, все сохраняют самостоятельность.

Наиболее полно это, пожалуй, выражено в ансамбле Казанского собора, который недаром считается памятником славы русских художников.

Задолго до окончания строительства А. С. Строганов обратился в совет Академии художеств с письмом, в котором предложил распределить живописные и скульптурные работы для собора между достойными художниками. К этим работам были привлечены лучшие силы.

Так, иконы для собора писали В. Л. Боровиковский, В. К. Шебуев, О. А. Кипренский, С. А. Бессонов, Г. И. Угрюмое, А. Е. Егоров, А. И. Иванов. Исполнение икон в манере светской живописи было необычным и вызвало нападки на художников и автора собора. Критики говорили, что иконы, «хотя их писали и лучшие живописцы эпохи… не особенно удачны, рассматривать ли их как иконы или как картины». Эти люди вряд ли понимали, что сохранение стилевого единства требовало исполнения и живописных работ на религиозные темы в духе классицизма, а не в традиционных приемах.

Но живопись все-таки не играет значительной роли в оформлении интерьеров собора. Более интересны и важны скульптурные работы. Статуи и барельефы для собора выполняли и маститые мастера Ф. Г. Гордеев, И. П. Мартос, И. П. Прокофьев, Ф. Ф. Щедрин, Ж.-Д. Рашет, и молодые ваятели, для которых этот заказ был дебютом, — С. С. Пименов, В. И. Демут-Малиновский, Н. 3. Кащенков и другие.

Совместная работа скульпторов и архитекторов, начатая Воронихиным, впоследствии стала обычной. Позднейшие постройки русского классицизма не мыслились без подобного содружества.

Казанский собор, как уже говорилось, позднее был превращен в памятник Отечественной войны 1812 года. Здесь стали размещать знамена, штандарты, захваченные у неприятеля, ключи от сдавшихся крепостей и городов. Кронштейны и золоченые доски для этих «экспонатов» сделаны по рисункам Воронихина.

В 1813 году в соборе был погребен прах фельдмаршала М. И. Кутузова. Позднее, в 1837 году, перед проездами колоннад были установлены монументы М. И. Кутузову и М. Б. Барклаю де Толли. Скульптуры, выполненные Б. И. Орловским, отлиты в бронзе мастером В. П. Екимовым. Пьедесталы спроектированы архитектором В. П. Стасовым, а вырублены каменных дел мастером С. Сухановым.

Ни один исследователь или литератор, пишущий о Петербурге и русской архитектуре, не обходит вниманием Казанский собор. Ему посвящено много статей, исследований, воспоминаний. Но, конечно, не все эти свидетельства равноценны в научном отношении, объективны.

Один из современников Воронихина, крупный чиновник Ф. Ф. Вигель, так, например, писал в своих «Записках» о зодчем и его гениальном творении: «Этот копиист в архитектуре, который ничего не мог сделать, как самым скверным почерком переписать нам Микель-Анджело. Непонятно, как, имея в своем распоряжении Гваренги и Камерона, можно было что-нибудь великое поручить Воронихину?»

Обвинение, дышащее злобой, очень серьезное, но прав ли Вигель, хотя бы в небольшой степени?

Римский собор святого Петра, созданный Микеланджело, имеет и купол и колоннаду (построенную архитектором Бернини). Кстати, она не одинаковой высоты со зданием, как в Казанском соборе, а ниже. Все перечисленные элементы есть и в работе Воронихина. Формально сходство есть, но тогда почему только с римским собором, а не с другими постройками, имеющими подобные формы?

Присмотримся внимательнее к композиции. Собор святого Петра замыкает собой улицу, завершает ее перспективу. Колоннада выхватывает, как щипцами, овальное пространство площади и отрывает его от города, играя роль кулис при пышных театральных католических процессиях. Площадь — продолжение собора, место богослужения под открытым небом, где скапливаются десятки тысяч людей.

Человек, попавший в этот громадный храм без крыши, чувствует никчемность и слабость своего существования. Здание и ряды колонн вызывают почти физическую потребность уйти, спрятаться, вырваться из каменных объятий.

Купол, размеры которого выбраны без учета перспективного сокращения, напоминает голову богатыря, втянутую в плечи. Пышность, помпезность барокко вызывает скорее живописный эффект — богатую игру света и тени, чем четкое выявление облика. Основа выразительности здания в многословии и разнообразии приемов, а не в строгости и простоте.

Собор очень немасштабен по отношению к человеку, то есть здание кажется одноэтажным, несмотря на свои громадные размеры.

Казанский собор, в противовес описанному, имеет открытый характер, четкость и ясность образа, гармоничность членений.