Алов и Наумов - [17]

Он говорит: «Ты можешь меня подождать?» — «Жду тебя здесь». Я зашел в пивной бар, что был там на углу. Думал, придется ждать часа два, однако минут через тридцать-сорок явился Хуциев. Спрашиваю: «Ну что, без хвоста?» А он отвечает: «Нет — с хвостом. Посмотрел я на Ильичева, что-то он мне не понравился, и решил: пошли они все на фиг».

Хуциев всегда был худ, а в то время, от переживаний, особенно. Но характер у него был необыкновенно стойкий. Конечно, потом, под натиском самого Хрущева, Марлену пришлось «сбросить часть хвоста», но ничего принципиального он не отдал. Вот так, одновременно с потерями мы все, как Марлен, приобретали в характере, в человеческих качествах и, следовательно, как художники.

Может быть, и есть правда в словах Ницше: «Все, что нас не убивает, делает сильнее».

«Закон»

В начале 1960-х, после «Мира входящему», мы: Леонид Зорин, Алов и я — начали по наитию, гадательно писать сценарий о сталинских репрессиях и о реабилитации осужденных, начавшейся после XX съезда партии. Тогда об этом было мало известно, и мы буквально по крупицам стали собирать факты. Сначала известные сценаристы Юлий Дунский и Валерий Фрид рассказали нам эпизод из своей жизни — как собирались студенческой компанией в арбатской квартире, окна которой выходили во двор. А Арбат — это правительственная трасса, по которой ездил Сталин. Молодым людям инкриминировали покушение на главу государства — якобы они планировали стрелять из окна, — совершенно игнорируя тот факт, что окна квартиры выходили во двор. Мы дружили с Фридом и Дунским[3], и они разрешили нам приспособить их историю к нашим нуждам.

^{Владимир Наумов, Леонид Зорин, Александр Алов — друзья, написавшие в соавторстве сценарии к трем фильмам: «Мир входящему», «Закон», «Скверный анекдот» Болшево, 1965 год}

^{III Международный кинофестиваль в Москве, 1963 год. Картина Федерико Феллини «8 с половиной» получила главный приз. Владимир Наумов, Федерико Феллини, Марлен Хуциев, Антонелла Луальди, Тенгиз Абуладзе, Лия Элиава, Александр Алов}

У Алова был приятель, работавший в провинции прокурором. В начале 1960-х его вызвали в Москву и поручили разбирать дела репрессированных. К этой работе старались привлечь людей молодых, прошедших войну. Все, кто работал в органах при Сталине, так или иначе были причастны к репрессиям, — следовательно, допускать их к пересмотру дел было нельзя. Так что решение привлечь людей с чистой биографией, незапятнанных можно назвать мудрым. Так вот, он познакомил нас еще с двумя-тремя людьми, которые, как и он, готовили дела к пересмотру. Шепотом они рассказали нам, какие страшные судьбы и какое страшное время проступает через протоколы и документы, сплошь фальсифицированные. Я говорю «страшные», потому что убежден, что самое страшное, когда человек насильственно и беспричинно лишается свободы. Свобода — это самая большая ценность человека, об этом мы писали сценарий, который назвали «Закон», об этом хотели снимать картину. Фильм «Мир входящему» был о мире, «Закон» должен был стать фильмом о свободе. Мир и свобода — главные условия полноценной жизни человека.

В те далекие годы, когда мы писали сценарий, мы не могли знать об истинных масштабах репрессий. Об этом расскажет позднее А. И. Солженицын. И тем не менее для старой гвардии высокопоставленных партийцев «Закон» оказался настоящей «бомбой». Сценарий закрыли, хотя потом он еще долго ходил по рукам в машинописном виде, став одной из первых самиздатовских книжек о сталинских репрессиях. В 1962 году, когда в «Новом мире» появился рассказ А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», еще было можно, хотя, как вскоре выяснилось, его публикация была чудом, которым мы обязаны А. Т. Твардовскому. В конце 1963-го, когда мы закончили наш «Закон», «будировать тему репрессий» было бесповоротно нельзя. Что касается самиздата, то это слово прочно войдет в жизнь мыслящего советского человека несколько позже, к 1968-му, за самиздат начнут преследовать, сажать. Мы тогда ничего этого не знали. «Закон» жил своей жизнью — лежал в столе без надежды стать фильмом.

Ровно через 25 лет — и это рекорд для Книги рекордов Гиннесса — я снял одноименную картину, хотя, конечно, практически все пришлось переписывать и переосмысливать. Началась перестройка, открылись архивы, появились невероятные прежде возможности — побывать на даче Сталина, снимать в ее окрестностях, снимать в доме, где жил Берия и где теперь находится посольство Туниса. Я рад, что довел наш сценарий до логического конца — снял картину. Мне это было важно и Алову. Не знаю, сумел ли ее оценить новый зритель, было ли ему до кино в те дурманящие годы, когда тройственный союз — перестройка, свобода, гласность — открыл все шлюзы и ошеломительным потоком хлынуло все, что было запрещено, непозволительно, что было закрыто в спецхранах и лежало на полках.

Но это было впереди. А пока на дворе стоял 1964-й. Мы руководили Объединением писателей и киноработников, и последующие наши три фильма, несмотря на их различия, были экранизациями произведений великих писателей — М. А. Булгакова, Шарля Де Костера и величайшего Ф. М. Достоевского. Но общее было не только в этом. В каждом из этих произведений, конечно, сообразно времени и особенностям таланта автора, был выход за пределы «ползучего» реализма, реализма «в карман». Высший «фантастический» реализм Достоевского, поразительный сплав натуральности жизни духа и его парадоксальных проявлений; трагикомические, мощные, гротескно-мистические образы, исторические страсти «Бега» и «Легенды о Тиле» — все это давало возможность прикоснуться к великому богатству классической литературы и попытаться найти способы кинематографического воплощения той уникальной образности, которая отличает этих авторов и эти произведения.