Алов и Наумов - [16]

Наше Объединение писателей и киноработников стало одним из таких очагов сопротивления. Художник, он, конечно, по натуре одиночка и самодостаточен, но все же ему нельзя без опоры, ему нужна «группа поддержки». Особенно в «минуты роковые», когда решается судьба его замысла. Запустят или не запустят? Быть или не быть его фильму, его детищу? Из этих «роковых моментов» складывается кинематографическая судьба творца, из ответа на вопрос, «быть или не быть» фильму, складывается подлинная история отечественного кино. Ведь кроме официальной, существует еще «тайная история кино» — скрытая от глаз исследователей и искусствоведов. Она подчас не отражена в статьях, книгах. Ее почти никто не знает. Но как раз она (по моему мнению) является решающей для судьбы национального кинематографа.

^{Эльдар Рязанов, Михаил Швейцер, Александр Алов, Василий Ордынский, Владимир Наумов — в коридорах «Мосфильма» в середине 1960-х жизнь бурлила}

Когда Андрей Тарковский и Андрей Кончаловский не нашли поддержки своему замыслу фильма об Андрее Рублеве, они пришли именно в наше Объединение, и, несмотря на огромное сопротивление всех инстанций, нам удалось «пробить» эту идею, и фильм был запущен в производство. Это я и называю «роковым моментом» — не шумную борьбу за выпуск готовой ленты на экраны, а тихую, неизвестную практически никому, но самую главную борьбу — за запуск в производство. Затем Тарковский снял у нас «Солярис» и «Зеркало».

^{Марлен Хуциев, Александр Алов, Владимир Наумов — однокашники, коллеги, друзья. 1965 год}

Время менялось, «оттепель» заканчивалась. Пробивать приходилось многое: «До свидания, мальчики!» Михаила Калика и Бориса Балтера, «Время, вперед!» Михаила Швейцера и Валентина Катаева, «Июльский дождь» Марлена Хуциева и Анатолия Гребнева, «Шестое июля» Юлия Карасика и Михаила Шатрова, наши собственные «Скверный анекдот» и «Бег». Для запуска фильмов применялись всевозможные уловки и обманки: метод «удава», «зайца», «ящерицы» (то есть пойти на мелкие уступки, чтобы сохранить картину). Если предположить, что все эти замыслы могли быть не реализованы, то в истории нашего кино зияли бы страшные «дыры».

Конечно, не все нам удавалось «пробить». Не увидели свет сценарии Горенштейна — Тарковского «Дом с башенкой», Швейцера — Шпаликова о Маяковском, наш с Аловым и Зориным «Закон», не осуществилась наша мечта поставить «Мастера и Маргариту». И еще один сценарий, о котором стоит сказать особо: комедия А. И. Солженицына «Тунеядец» тоже осталась лишь в записи. Литературный сценарий Александра Исаевича — явление, думаю, уникальное не только потому, что это едва ли не единственный его на ту пору кинематографический опыт, но и потому, что написан он в совершенно неожиданной форме, с подчеркнутой изобразительной и монтажной точностью. Скорее этот сценарий был похож на режиссерский или даже на монтажный лист уже готового сценария. Да и сам процесс работы над сценарием был далек от привычного. За Солженицыным в ту пору уже была установлена слежка, и он внимательно следил, чтобы его разговоры не прослушивались. Редактор нашего объединения Нина Скуйбина приезжала к нему в Рязань, но работа проходила не в доме, а в гараже, в машине. Там, в потемках, шепотом обсуждала она с великим писателем его сценарий. Борьба наша за «Тунеядца» была упорной, но мы были не всесильны. Правда, у нас была и другая цель. Солженицын в ту пору очень нуждался. Мы знали о его строго расписанных расходах на день — они выражались в копейках. Заключив с ним договор на написание сценария, мы надеялись, что в случае неудачи автор хотя бы получит аванс.

Были, конечно, и другие потери и травмы, числом немалые и невосполнимые. Чем глубже нас засасывала трясина застоя, тем труднее было бороться. Из пяти фильмов нашего Объединения в 1966 году три подверглись суровым гонениям: «Андрей Рублев», «Июльский дождь» и «Скверный анекдот». Вокруг «Шестого июля» тоже шли жестокие схватки.

Наши коллеги были личности яркие, талантливые, каждый с характером и самолюбием, поэтому порой споры перерастали в конфликты, которые заканчивались взаимными обидами. Было такое, но это все же случалось редко. Как правило, художественные советы в те годы проходили хоть и бурно, но необыкновенно интересно. Обсуждались не только сценарии и материалы снимающихся у нас картин, но и общее состояние нашего, да и мирового кинематографа, исследовались серьезнейшие вопросы художественного творчества вообще. Речь шла о литературе, живописи, театре, музыке, возникали жаркие споры, дискуссии, длившиеся по многу часов. Талант Алова как художественного руководителя раскрылся в то время ярко и полно. Имея острый глаз, способность анализировать материал, безошибочно обнаруживать его недостатки и достоинства на самой ранней стадии, он умел вовремя помочь и молодому режиссеру, и старшему коллеге, причем делал это мягко, тактично, ненавязчиво.

Чувство локтя, дух товарищества помогали преодолевать преследования чиновников от кино, цензоров всех мастей. Невзгоды, запреты огорчали, но и закаляли всех нас. Помню, в середине 1960-х Марлен Хуциев упорно отстаивал «Заставу Ильича» от форменных надругательств. Однажды часов в десять утра — телефонный звонок. Голос Хуциева: «Слушай, ты можешь со мной встретиться?» — «Могу, а что случилось?» Хуциев говорит: «Я на Лубянке». — «Где?!» Думаю: неужели посадили? А он: «Да нет. Собственно, не там, а рядом. Я из автомата говорю, на площади Дзержинского. Я бы хотел с тобой посоветоваться, приезжай!» Я приехал к нему туда. Он говорит: «Слушай, я сейчас к Ильичеву (секретарь ЦК КПСС, председатель Идеологической комиссии с 1961 по 1965 год) иду. Вот замечания по фильму, которые он просит меня сделать: это, это и это… Как ты думаешь? Как мне быть?» Мы с ним походили, посоветовались и решили, что лучше всего действовать «методом ящерицы» — отдать хвост, то есть пойти на мелкие уступки, чтобы сохранить картину.