Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста - [10]
Читателю, предупрежденному о двусмысленном характере отношений «я» и его языка, нетрудно демистифицировать этот соблазн. Интерсубъективное чтение, обоснованное общественным мнением, «прозрачностью сердца», не позволяет найти в поэзии Рильке область, не поддающуюся такой демистификации. Прочтениям произведений этого поэта, начинающимся в основном с автобиографических отрывков из писем, романов или текстов исповедального характера, не удается раскрыть поэтичность его творчества. Причина этого заключается не в той нечестности, о которой Рильке сообщает в только что процитированном мной письме; его поэзия не лишается сочувственного понимания оттого, что под маской заботливости и бескорыстия он, не колеблясь, время от времени использовал других весьма хладнокровно. Механизмы этой нечестности было бы легко описать, и, если бы они в самом деле находились в центре его сознания, они открывали бы легкий доступ к его внутреннему бытию. Но на самом деле они периферийные и вторичные. Усомнившись в образе Рильке — целителя души, не представляет особого труда доказать, что он был куда менее щедрым в практических и куда менее устойчивым в духовных вопросах, чем то можно было бы предположить[10]. Сокровенное «я» Рильке на самом деле остается почти невидимым, и, нимало не будучи ведущей силой его поэзии, оно стремится вовсе исчезнуть из нее, что отнюдь не означает, будто его поэзия избавлена от своеобразной духовной жизни, суть которой еще предстоит определить. Но поэт Рильке не так заинтересован своей собственной персоной, как то можно заключить по его тону и пафосу. Часто приписываемый ему нарциссизм, вне всякого сомнения, существует, но отнюдь не на уровне читателя, использующего его, ищущего в нем отражение своего собственного внутреннего образа. Личная обольстительность — это, конечно, важный компонент его творчества, но это, так сказать, его мертвая зона. Можно приблизиться к пониманию значительной части его поэзии и истолковать ее, следуя путем отрицания, анализируя этот соблазн. Но, быть может, предпочтительнее попытаться понять его творчество, не враждуя с ним столь открыто, и прочитать сами поэтические тексты, а не письма или исповедальную прозу, значимость которых вполне может оказаться чисто случайной.
На несколько более глубоком уровне понимания привлекательность Рильке выводится из его тем. Что, в первую очередь, очевидно уже при самом поверхностном рассмотрении: его поэзия выставляет напоказ поразительное разнообразие мест, предметов и характеров. Категории прекрасного и безобразного в поэзии Рильке, как и в поэзии Бодлера, объединены общей рубрикой интересного. В его поэтической вселенной есть что-то ослепляющее, как если бы она состояла из музейных и коллекционных редкостей, удачно размещенных на фоне мира, признающего их неповторимость. Отвратительные и ужасающие темы влекут к себе с той же силой, что и бесчисленные примеры красоты и света, которые появляются в его произведениях: фонтаны, игрушки, соборы, города Испании и Италии, розы, окна, орхидеи. Форма поэтического благолепия, представляющая собой смесь обеспечения и самого настоящего запасника, удерживает образы насилия на расстоянии и не позволяет им обрести реальность, достаточно прочную, для того чтобы низвергнуть вымысел или внести беспорядок в язык. Какую из жутких фигур ни выделишь — эпилептика из «Мальте», столпника из «Новых стихотворений» или зловещих акробатов пятой элегии[11],— всегда встречаешь этот живописный и удивительный элемент, смешанный с ужасом и посредничающий между читателем и темой, экран языка, контролирующий свое собственное мастерство представления. Даже в том, чему суждено было стать самым личным стихотворением Рильке, в стихотворении, написанном за несколько дней до смерти и говорящем о физической боли, боль «облачена» в мастерски подготовленное и сшитое из причудливых образов одеяние.
Было бы ошибкой поспешно развенчивать этот интерес к привлекательным поверхностям как форму эстетизма. Ссылка на Бодлера и призвана подчеркнуть, что здесь подразумевается большее. Эстетическое очищение для Рильке, как и для автора «Fleurs du mal», остается аполлонической стратегией, позволяющей ему говорить то, что иначе было бы невозможно выразить. На этом уровне переживания эстетика красоты и эстетика безобразия более не могут отличаться друг от друга. Но невозможно и считать эти соблазнительные поверхности поверхностными.
