Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста - [12]

Вероятно, именно поэтому даже лучшие истолкования Рильке остались, по большей части, на уровне пересказа, часто утонченного и внимательного, но не подвергающего сомнению взаимопроникновение значения и лингвистических средств, примененных для того, чтобы передать его[16]. Высказывания достаточно богаты, чтобы насытить значение во всей его полноте. Предположительному взаимопроникновению высказывания и lexis, того, что сказано, и модуса его высказывания, нимало не мешает и явно подразумеваемое в этих хорошо продуманных высказываниях, тематизирующих некоторые лексикологические и риторические аспекты поэтической манеры, утверждение, что язык — конститутивная категория значения. Высказывания Рильке о языке передает его поэзия, и это позволяет свободно переходить от поэзии к поэтике. Кажется, будто возможность конфликта между ними даже не допускается. Поэтому один из комментаторов Рильке мог написать: «Поэтическое „содержание" и поэтическая „форма" столь совершенно соединены в творчестве

Рильке, что немыслимо оспаривать ценность его поэзии, исходя из возможного расхождения „мысли" и „поэзии"»[17]. Такое расхождение неощутимо, пока утверждают, что Рильке в своей поэзии и при ее помощи заявляет, что сама сущность поэзии — это истина такой сущности. «Истинная сущность поэзии... тождественна структурам поэтического „содержания"». Автор, у которого мы заимствуем эти формулировки, приравнивает такую истину к экзистенциальному решению, не обязательно связанному с использованием языка. Но экзистенциальная позиция в конечном счете должна привести к решениям, функционирующим на уровне языка, пусть эти решения и будут обладать только второстепенной важностью. Тот же самый комментатор, естественно, вынужден рассматривать формальные аспекты поэзии, такие, как рифма или метафора, но, делая это, он обуздывает их потенциальную независимость, полностью отождествляя их с темой, которую они передают: «Фундаментальная поэтическая практика, а именно разработка метафорического языка, также производна от переживания страдания. Метафора — это акт отождествления: подлинное страдание поэта „уравнивается" со страданием его символических фигур»[18]. Если бы это было так, онтологическое отчуждение, о котором столь красноречиво напоминает Рильке, никоим образом не было бы связано с языком. Язык — непосредственное выражение не им порожденного несчастного сознания. Подразумевается, что в своем отношении к фундаментальному переживанию (боль и пафос бытия), которое он просто отражает, язык вообще не свободен, но также здесь говорится и о том, что он вполне истинен, покуда верно воспроизводит истину этого пафоса. Итак, поэт может без опасений довериться своему языку, даже самым формальным и внешним чертам его:

Логика звуков [Lautlogik], к которой поэт прибегает, отдаваясь во власть своего языка, может быть осмысленной, только когда она служит истине, которая используется этим языком, призванным хранить ее. Поэзия может быть истиной, только когда ее доверие к языку — доверие, не ограничивающееся акустическими сходствами, но распространяющееся на все лингвистические структуры, в том числе и на этимологические отношения,— поистине сродни тому оправданию существования, процессом формулирования которого всегда занят язык в области своего подлинного истока[19] .

За весьма редкими исключениями, таковы же предпосылки лучших из доступных критических прочтений Рильке[20]. Вполне уместен вопрос о том, в самом ли деле поэзия разделяет приписываемую ей концепцию языка. Такой вопрос не имеет ничего общего с концентрацией на «форме» поэзии Рильке, понимаемой в узко эстетическом смысле слова; некоторые тщательные исследования использовали такой подход, но значительных экзегетических результатов не достигли[21]. Утверждая, что подлинная поэтичность творчества Рильке остается незамеченной вследствие увлечения его темами, мы не стремимся вернуться к соблазну форм. Напротив, вопрос теперь заключается в том, правда ли, что текст Рильке сам себя изменяет, подвергая сомнению авторитетность своих собственных утверждений, в особенности тех, что относятся к отстаиваемым им модусам письма? В то время, когда философский интерес к мысли Рильке, быть может, в некотором смысле убывает, настоящее и будущее значение его поэзии зависит от ответа на этот вопрос.

Часто приходится слышать, что творчество Рильке разделяет рубеж, совпадающий примерно с переходом от «Часослова» к «Книге образов»: именно в этот момент он становится мастером, а его манера — относительно стабильной[22]. Разрыв связан со значительным видоизменением метафорической и драматической текстуры его поэзии. Непосредственно звуковые элементы не столь сильно затронуты им. И до, и после него Рильке последовательно уделяет особое внимание рифме, ассонансу и аллитерации; в этом отношении трудно говорить о достойном внимания изменении, если не считать таковым возрастание изысканности и уверенности в себе при применении акустических средств языка ради выразительности.

Не так-то легко истолковать это изменение. Комментаторы не приходят к единому мнению ни по вопросу о смысле, ни по вопросу об оценке «Часослова»; а пытаясь определить его место в творчестве Рильке, они сталкиваются с серьезными трудностями. Некоторые характеристики ситуации и тона (молитва, обращенная к трансцендентальному существу), похоже, предвещают «Дуинские элегии»; сборник также содержит первое упоминание о символических объектах и привилегированных словах, которые станут центром позднейшей поэзии, тогда как другие темы «Часослова» исчезнут из поздних произведений