Аллегории чтения. Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста - [9]

Но если мы признаем, что такой момент существует и что он конституирует весь литературный язык, мы задним числом вновь введем те категории, которые деконструкция устранила, и те, которые были просто замещены ею. Мы, например, замещаем вопрос о «я» референта вопросом о «я» фигуры рассказчика, который в таком случае становится signifie отрывка. И оказывается, снова можно задавать такие наивные вопросы, как вопрос о возможных мотивах того манипулирования языком, которому предается Пруст, или Марсель: стремился ли он к самообману или представлялся обманувшим себя и нас своей уверенностью в том, что вымысел и действие так легко соединить процессом чтения, как то утверждает отрывок? Пафос всего этого раздела, постоянное колебание рассказчика между чувством вины и блаженством, колебание, которое стало бы заметнее, расширь мы цитату, вынуждает к такого рода вопросам. Конечно, такие вопросы абсурдны, поскольку согласование факта и вымысла проявляется как простое утверждение, сделанное в тексте и, таким образом, продолжающее производство текста в тот самый момент, когда сам текст утверждает, что решил преодолеть ограничение текстуальности. Но даже если мы освободимся от всех ложных вопросов о замысле и справедливо отведем рассказчику статус простого граматического местоимения, без которого не началось бы повествование, функция этого субъекта все же не только грамматическая, но и риторическая, поскольку он, так сказать, становится голосом грамматической синтагмы. Термин «voice»[7], даже когда он используется в грамматической терминологии, например, когда мы говорим о пассивном или вопросительном залоге,— это, конечно, метафора, выводимая из структуры предиката по аналогии с замыслом субъекта. В случае деконструктивного дискурса, который мы называем литературным, или риторическим, или поэтическим, это создает определенные сложности, иллюстрацией которых может послужить отрывок из романа Пруста. Прочтение открывает первый парадокс: отрывок превозносит метафору как «правильную» литературную фигуру, но затем приступает к само- конституированию посредством эпистемологически несопоставимой с ней фигуры — метонимии. Критический дискурс обнаруживает обман и подтверждает, что это — неизменяемый модус его истины. Однако останавливаться на этом нельзя. Ибо если мы затем зададимся следующим очевидным и простым вопросом о том, является ли риторический модус рассматриваемого текста метафорическим или метонимическим, окажется, что дать ответ невозможно. Отдельные метафоры, такие, как эффект светотени или мотылек, оказываются подчиненными изложению в целом с его метонимическим синтаксисом; с этой точки зрения кажется, что риторика заменена деконструирующей ее грамматикой. Но субъектом метонимического изложения оказывается голос, относящийся к изложению опять-таки метафорически. Рассказчик, повествующий о невозможности метафоры, сам по себе становится или делается метафорой, метафорой грамматической синтагмы, а значением этой последней оказывается отрицание метафоры, высказанной, по антифразису, как ее первичность. А этот субъект-метафора, в свою очередь, открыт своеобразной деконструкции во второй степени, риторической деконструкции психолингвистики, в области которой сегодня, вопреки серьезному сопротивлению, проводятся самые передовые исследования литературы.

Итак, мы приходим, как в случае риторической грамматизации семиологии, так и в случае грамматической риторизации иллокутивных фраз, все к тому же неизбывному состоянию незнания. Всякий вопрос о риторическом модусе литературного текста — всегда риторический вопрос, не ведающий даже о том, спрашивает ли он о чем-либо на самом деле. В результате появляется страх (или благословение, это зависит от минутного порыва или индивидуального темперамента) невежества, но не страх референции — в чем убеждает нас тематика романа Пруста, по мере того, как чтение драматизируется в отношениях между Марселем и Альбертиной не как эмоциональная реакция на действия языка, но как эмоциональная реакция на невозможность понять, к чему он клонит. Литература, равно как и критика — разница между ними вполне призрачна,— обречена (или одарена правом) всегда быть самым строгим и, следовательно, самым ненадежным языком, при помощи которого человек называет и изменяет себя. 

Тропы (Рильке)

Рильке — один из немногих поэтов двадцатого века, добившихся всемирной известности. Даже во Франции, где Йейтса, Элиота, Уоллеса Стивенса, Монтале, Тракля или Гофмансталя знают немногие, Рильке читают куда чаще, чем большую часть французских поэтов нашего столетия. Хотя со времени смерти Рильке прошло более полувека, его миф по- прежнему жив далеко за пределами мира, говорящего по-немецки.

Причины такой степени общественной известности не лежат на поверхности, ведь Рильке — не простой и не популярный поэт. Переводить его поэзию трудно, темы ее сокровенны, рассуждения зачастую туманны. И все же его творчество воспринимается с изрядным пылом, даже теми читателями, что несхожи с ним ни языком, ни судьбой, как если бы то, что он говорил, имело прямое отношение к их жизни. Многим читателям он как будто открыл самые потаенные уголки их индивидуальности, такие глубины, о существовании которых они и не подозревали, или допустил их к тяжким испытаниям, а затем помог понять их и пройти сквозь них. Многочисленные биографии, воспоминания и письма свидетельствуют об этом подчеркнуто личном восприятии. Кажется, будто Рильке был одарен целительной силой открывать доступ к тайным слоям нашего сознания или к изысканности эмоции, отражающей в глазах тех, кто способен воспринять ее оттенки, утешительный образ озабоченности их заботами. Сам Рильке часто играл на неоднозначности своего отношения к окружающим, оставляя их в неведении, кому же из них двоих—поэту или его читателю — нужен другой, для того чтобы питать свою силу. «Я хочу помогать и жду, что мне помогут. Вечная всеобщая ошибка — считать меня целителем, тогда как на самом деле, завлекая других в капкан притворной мольбой о помощи, я руководствуюсь всего лишь своими интересами»