Александр Дейнека - [82]

А. П. ДОВЖЕНКО: У Дейнека действительно есть желание прийти к реализму. Он и в реализм вносит новые, интересные качества. Я бы вот о чем хотел сказать. Если мы будем искать законченности в живописных произведениях, мы не во многих произведениях это найдем. Картина Авилова тоже грешит недописанностью. Если хороши фигуры всадников, то первый план, трава, недописан, не отработан. Есть следы незаконченности. Здесь незаконченность другого порядка и ошибки другого порядка (у Дейнеки). Здесь крупный художник и рисовальщик, анатомию он знает здорово. И поэтому удивляет, как он несовершенно написал немца на первом плане. Ее надо было дать больше величины, а она маленькая. У Дейнека глаз имеет „объектив“ не 35, а 28, у него первый план в некоторой диспропорции с другими фигурами. Но у него есть умение показать пространство, притом в некотором отходе от канона. Это вопрос спорный. Но для меня эта картина является, несомненно, таким же кандидатом, чтобы остаться в первом туре, как и предыдущая картина.

А. М. ГЕРАСИМОВ: Если бы одна фигура, первопланная, превосходила по величине второпланные, это было бы не плохо. Но, когда в одной из первопланных фигур часть фигуры слишком непропорционально велика, а другая мала, это нехорошо (речь идет о фигуре лежащего немца. — П. Ч.). Если бы это было в ракурсе, это можно было бы простить, а здесь у немца ноги от мальчика, а туловище от мужика.

И. М. МОСКВИН: Отметим, что в списке остается с обсуждением ее еще раз, как и в отношении картины „В рабство“»[163].

Протокол заседания стал свидетельством очередной интриги, разыгранной против Дейнеки коллегами по цеху. Он так и не получил ни одной Сталинской премии, что стало в основном следствием зависти и интриг братьев-художников. Из протокола видно, как главный сталинский соцреалист Александр Михайлович Герасимов, иезуитски похваливая Дейнеку, последовательно топит его, делает всё, чтобы он не получил Сталинскую премию. Маститый Игорь Грабарь тоже выступает как критик Дейнеки, поддакивает ему и ничего не понимающий в живописи актер Иван Москвин. А вот кинорежиссер Довженко робко пытается защитить талантливого художника, чувствуя «кинематографичность» «Обороны Севастополя».

Как странно складывалась зачастую судьба картин Дейнеки, пока не становилось очевидным, что они представляют собой шедевры! Пока что его даже не хотят воспринимать всерьез. После войны «Оборону Севастополя» вообще спрячут от зрительских глаз в запасники музея: эта судьба ждала тогда все произведения, повествующие не о славных победах Красной армии, а о трагедии войны, о ее жертвах, — например, знаменитую песню М. Блантера и М. Исаковского «Враги сожгли родную хату». Прошло почти десять лет, прежде чем картину вернули в оборот — понятно, что случилось это уже после смерти Сталина. Как рассказывал мне внук Андрея Дмитриевича Чегодаева — Михаил, в советском искусстве и кинематографе было неписаное правило: изображение гибнущего советского воина запрещалось. А в центре «Обороны Севастополя» как раз падающий матрос.

«Произведение Дейнеки выше документального правдоподобия. Это — большая обобщенная правда о жизни нашего народа, — напишет искусствовед Андрей Чегодаев в 1957 году про „Оборону Севастополя“. — Если бы из всего художественного наследия периода Отечественной войны до нас дошла только „Оборона Севастополя“, то и по одной этой картине можно было бы понять грандиозность и величие ратного подвига советских войск, понять масштаб сражений и духовную силу нашего народа, проявившуюся в смертельной борьбе с фашистскими захватчиками»[164]. Всё верно, всё справедливо, но почему же этого не замечали раньше? Видимо, потому, что гений Дейнеки не вписывался в стандарты официального искусства, где моду задавали Александр Герасимов, Василий Ефанов, Федор Шурпин, Михаил Авилов и чутко понимавший главное стилистическое направление Игорь Грабарь, но самым главным ценителем, определявшим стиль, был «вождь народов» товарищ Сталин.

Прошедшие годы доказали точность военных картин Дейнеки, в которых в концентрированном виде выражен образ человека, противостоящего темным силам, — и человека, служащего этим силам и потому обреченного на поражение. Дочь упомянутого выше искусствоведа Мария Чегодаева пишет: «В „Сбитом асе“ черным хвостом дыма рушится на землю самолет, и прекрасный своей мужской силой человек, сейчас еще живой, через секунду врежется в железные зубья танкового ограждения и станет таким же искореженным трупом, как сожженные машины и разрушенные дома на заднем плане картины. „Сбитый ас“ и „Оборона Севастополя“, отчаянная, бешеная схватка людей на взаимное уничтожение — кажется, само небо истекает кровью — безусловно, малоприятные вещи, мучительно режущие душу каким-то железным скрежетом. Но они — наиболее значительное, что сказала о войне живописная картина 1941–1943 годов. И уж никак, ни с какой стороны не „социалистический реализм“»[165].

Позволю себе личное отступление: когда я в детском возрасте впервые увидел картину «Сбитый ас» в репродукции, опубликованной в журнале «Огонек», она ошеломила меня своей экспрессией и необычностью композиции, несвойственной общепринятой советской живописи. Тогда я еще только открывал для себя Дейнеку, путь к которому не заканчивается и по сей день. «Сбитый ас» — одна из самых точных и выразительных в своей экспрессии картин Дейнеки, и сколько бы раз мы ни возвращались к ней, мы видим перекличку между рухнувшим с небес в бездну поражения фашистом с падшим ангелом, нарушившим Божьи и человеческие законы — и потому обреченным, невзирая на свою красоту, силу и летные навыки.