Сэмюэл Беккет
Живописцы препятствий[1]
Перевод с французского и примечания Бориса Дубина.
Все, что я имел сказать о живописи братьев ван Вельде[2], я уже сказал в последнем номере «Кайе д‘ар»[3] (если только с тех пор не вышел новый). И мне нечего добавить к тому, что там было сказано. Мало ли, много ли я тогда сказал, но добавить мне нечего. К счастью, речь не о том, чтобы сказать то, что еще не было сказано, а о том, чтобы пересказать — и чаще всего как можно короче — то, что уже миллион раз говорилось. Иначе ведь обеспокоишь истинных ценителей. И это еще самое малое. А современная живопись — вещь и без того достаточно беспокойная, чтобы добавлять ей лишнего беспокойства, рассказывая о том, что она может быть такой, а может — этакой. К тому же, мы и сами беспокоимся без малейших на то оснований. И уже достаточно — и вполне основательно — обеспокоены, и не только современной живописью, а потому вовсе не желаем прежде времени себя беспокоить и пытаться высказать по ее поводу то, что еще не было сказано. Поддаваться же недостойному соблазну высказать то, что еще не сказано по ее поводу, значит рисковать — и серьезно рисковать — тем, что в голову вдруг придут мысли, которые, насколько известно, еще никому в голову не приходили. Нет, если не хочешь доставлять лишнее беспокойство себе и другим в связи с современной живописью или другими предметами ученых диссертаций, важно одно: заявить нечто — не важно, оригинальное или нет, — и держаться сказанного. Поскольку заявив нечто и держась сказанного что бы ни случилось, можно, в конце концов, составить мнение о чем угодно — твердое, надежное мнение, при котором и останешься на всю жизнь. А презирать мнения, которые не снашиваются веками, нет никакого смысла, почему их, конечно же, никто и никогда, даже в самом раннем Средневековье, не презирал. Тем более это относится к мнениям о современной живописи, о которой ведь обычным способом никакого, даже самого беглого, мнения не составишь. А заявив — и твердо заявив — в один прекрасный день и потом повторяя на следующий, и послезавтра, и день за днем, что современная живопись есть вот это и только это, можно лет за десять–двенадцать узнать, что такое современная живопись и, может быть, даже обогатить этим знанием своих друзей, причем не проводя лучшие часы дня в так называемых галереях, помещениях тесных, захламленных, тусклых, и не утруждая собственных глаз. Иными словами, узнать все, что стоит знать, в виде готовой формулы, а не это ли задача любой науки? Знать, что имеешь в виду, — вот в чем истинная мудрость. А лучший способ узнать, что имеешь в виду, это терпеливо иметь в виду всякий день и в любой ситуации одно и то же, сжиться с формулой, которую однажды нашел. Чтобы при классических закавыках вроде вопросов об экспрессионизме, абстрактной живописи, конструктивизме, неопластицизме и их противоположностях исчерпывающие, окончательные и, скажем так, машинальные ответы выскакивали сами собой. По счастью, возникающую в итоге эстетическую неуязвимость и отменное самочувствие вполне можно изучать в сообществе самих современных художников, которые, будь они спрошены или безо всяких вопросов, в любой час дня и ночи продемонстрируют, в чем именно состоит современная живопись, а в чем — нет (особенно — в чем нет), и сравняют с землей все, что посмеет сопротивляться этой демонстрации, быстрей, чем успевают начертить круг или треугольник. Их живопись, которую, впрочем, не нужно путать с разглагольствованиями о ней, несет на себе счастливый след той же уверенности и неопровержимости. Так что о каждом из двух составляющих — холсте и рассуждении — не всегда легко сказать, где здесь курица, а где яйцо.
Сегодня — и не только из пасти обычных аллигаторов, одним глазком роняющих слезу, а другим буравящих художественный рынок, но и из уст наиболее серьезных и уважаемых ценителей — мы знаем, что времена Парижской школы (как бы ее ни определять) остались в далеком или недавнем прошлом, что ее великие и малые мастера умерли или умирают, а эпигоны заблудились в руинах великого отказа.
Видимо, это должно означать одно из двух: либо усилия и старания последних пятидесяти лет живописи во Франции увенчались успехом, задачи решены и дорога пришла к концу, либо работы свернуты за отсутствием охотников. То есть, либо все, что нужно было сделать на том пути, уже сделано, либо оно не сделано и сделано не будет, поскольку делать некому.
А по–моему, картины братьев ван Вельде заверяют в том, что Парижская школа (живопись меряют по Парижу, как время по Гринвичу) еще очень молода и ее ждет прекрасное будущее. И заверяют вдвойне, поскольку художников двое, но их, на отдалении друг от друга, ведет одна печаль — траурная скорбь по ушедшему предмету.
История живописи это история ее отношений к своему предмету, а они по необходимости меняются, сначала — по широте охвата, потом — по глубине проникновения. Живопись обновляется, поскольку, во–первых, возникает все больше вещей, которые художнику хочется писать, а во–вторых, поскольку манера письма становится у каждого художника все более личной. Речь не о том, что первой наступает фаза разбросанности, за которой следует фаза сосредоточения, а о двух манерах смотреть — они связаны, как связаны расслабленность и устремленность. Потрясение живописи, осознавшей свои границы, ведет ее сначала к самым дальним из этих границ и только потом обращает вглубь, к тому, что скрывается за вещами. Предмет изображения сопротивляется изображению — когда своими внешними свойствами, а когда и всей сутью, но прежде всего внешними свойствами, которые бросаются в глаза раньше сути.
