Введение в новую орнитологию
Книга, которую читатель держит в руках, призвана заставить его задуматься о том, сохранили ли мы способность читать, не утратили ли мы это умение, сами того не заметив.
Подобный вопрос только на первый взгляд кажется странным. Для того, чтобы убедиться в этом, нужно лишь на секунду задуматься, совпадает ли видимость вещей с их сутью. Так, обнаружив древний фолиант, мы выдвигаем гипотезу о том, что в те времена, когда была создана эта рукопись, существовала литература. Как будто дело может обстоять так, что та или иная вещь в силу своих исключительно физических характеристик может быть гарантией соответствующего опыта и всегда его вызывать.
То, что мы принимаем за литературу, может при более внимательном исследовании таковым и не оказаться. Чтобы почувствовать это, достаточно внимательно рассмотреть эти «странные, непонятного происхождения вещи: пергаменты, испещренные таинственными иероглифами, растрепанные рукописи, от зловещей криптографии которых становится не по себе, какие-то, по всей видимости, редчайшие инкунабулы, мрачные толстые гримуары в черных переплетах из свиной кожи с массивными медными застежками, они как магнитом притягивают взгляд, завораживают своей энигматикой — непроницаемой, но тем не менее рождающей в душе неясные, волнующие ассоциации. Кажется, эта темная символика, минуя верхние слои сознания, устанавливает тайную связь с неведомыми человеку глубинами его же собственного Я…»[1] Для чего вообще существует такая «книга», если существует она почти что в единственном экземпляре, а значит, столь привычные нам коммуникативные характеристики (книга — источник знаний и т. п.) здесь неуместны?
Мы легко представляем себе поэта, который «Читал охотно Апулея, А Цицерона не читал», но уверены ли мы в том, что сам Апулей написал своего «Золотого Осла» для развлечения, и если нет, то не окажется ли его содержание, скрытое за развлекательной фабулой, текстом совершенно иной природы? Так, например, «Гаргантюа и Пантагрюэль» вдруг оказывается грандиозным алхимическим трактатом. «Слабая уверенность в том, что „Гаргантюа и Пантагрюэль“ просто собрание гротескных, смешных и непристойных повествований, совсем развеивается в начале четвертой книги романа. Доблестная флотилия Пантагрюэля направляется в сторону „Верхней Индии“ (?) к оракулу Божественной Бутылки Бакбук. Автор извещает нас, что на корме главного корабля вместо флага красовалась большая и вместительная бутыль наполовину из гладкого полированного серебра, наполовину из золота с алого цвета эмалью… Белое и алое — алхимические символы малого и большого магистерия, Божественная Бутылка — переплетенная виноградными узорами алтарная амфора в храмах Диониса, который, помимо всего прочего, считался в Греции божественным покровителем алхимии. Цель экспедиции ясна, и сие подтверждает терминологическая насыщенность четвертой и пятой книг. Мы, несомненно, имеем дело с описанием так называемого „влажного пути“, ведущего к завершению „произведения в белом“, к получению „белой магнезии“, Lunaria Major, Tinctura Alba…»[2]
Но все же по отношению к вскрываемым эзотерическим пластам текста его художественная поверхность не является, как может показаться, компонентом чисто формальным и случайным. Если форме будет соответствовать художественно-развлекательный (а иногда и назидательный) текст, а содержанию — некий эзотерический трактат, то последний мы все равно стремимся представить в виде книги. Но, скорее всего, истинное положение дел было иным. Можно представить себе некоторое «абсолютной важности» содержание, которое в силу каких-то, пока непонятных нам причин с определенного момента времени начинает искать для себя новую форму. Сначала выбор останавливается на сухом и строгом трактате, но очень скоро этот жанр изживает себя, и (как следствие?) появляются книги вроде «Гаргантюа и Пантагрюэля».
Это справедливо не только по отношению к литературе. «Все известные средневековые художники были объединены в одно большое братство, именуемое цехом, члены которого для связи со своими далекими иноземными собратьями разработали целую систему особых паролей, выражавшихся, как правило, в сложении пальцев, мимике и позах персонажей, в их жестах, всегда несколько странных и неестественных. Впрочем, это могло быть и причудливой формы облачко, неприметно плывущее где-нибудь в уголке, на заднем плане, или определенное сочетание красок, фактура мазка. Воистину, полотна многих великих мастеров представляют собой настоящие шифрованные послания, их коих человек, посвященный в это фантастическое арго, способен почерпнуть для себя немало важного»[3].
Но, как известно, «В начале было Слово…».
* * *
Грасе д'Орсе — загадочный автор серии статей о Языке Птиц, публиковавшихся в девятнадцатом столетии в журнале «Ревю Британик». Из того немногого, что сегодня о нем известно, особого внимания заслуживает тот факт, что он, скорее всего, состоял в дружеских отношениях с Фулканелли, не менее таинственным человеком, писателем, автором книг «Тайны соборов» и «Дворцы философов», а также, согласно свидетельствам его почитателей, адептом Королевского Искусства (алхимии), которому удалось получить Философский Камень. Грасе д'Орсе, его конспирологические объяснения европейской истории, его опыты по реконструкции Языка Птиц, т. е. языка, на котором общались между собой члены различных инициатических организаций, возможно, послужили источником вдохновения для таких исследователей герметизма, как аббат Анри Воде, или Эжен Канселье
