Тарас Бурмистров
Текст и действительность
1 февраля 1880 года Флобер пишет Мопассану: "Она прелестна, ваша девка! Если бы вы еще вначале немножко уменьшили ей живот, вы бы доставили мне этим большое удовольствие". Речь идет о "Пышке", героине новеллы Мопассана, прочитанной Флобером в корректуре утром того же дня. Это шутливое замечание не только свидетельствует о различии эротических вкусов двух французских литераторов (Мопассан, как известно, предпочитал полненьких), но и наводит на некоторые размышления о природе той реальности, которую создает литературное произведение. Флобер, конечно, досконально знал, каким образом создается эта реальность. Более того, и сам Мопассан, его ученик, получил это умение из рук Флобера (влияние которого в "Пышке" чувствуется еще очень сильно; только позднее Мопассану удастся отойти от слишком буквального следования флоберовским рецептам). И тем не менее, на Флобера, опытнейшего мастера, воплотившего тысячи образов, разработавшего сотни сцен, создавшего десятки литературных героев - на него безыскусное мопассановское повествование воздействует, оказывается, точно так же, как и на любого другого, самого неискушенного читателя. Флобер просит автора новеллы придать своей героине больше физической привлекательности, и мотивирует это тем, что в этом случае новелла доставит ему больше удовольствия! Я думаю, это короткое замечание польстило Мопассану сильнее, чем все те восторги, которые расточал ему Флобер в своем письме.
Поразительно, что именно предпочтения, вкусы и взгляды автора, исподволь проникая в ткань повествования, легче всего разрушают этот специфический эффект возникновения второй реальности. Это тем более странно, что a priori об авторе, о его воззрениях и пристрастиях мы, читатели, не знаем ничего. Когда в ровную фактуру литературного произведения вторгается частное мнение его создателя, это почему-то во всех случаях воспринимается нами как фальшь, иногда нестерпимая. Вдумчивые литераторы много об этом размышляли. В поздней работе Толстого "О Шекспире и драме" читаем: "Художественное произведение прежде всего должно вызывать в читателе иллюзию того, что переживаемое действующими лицами переживается им самим. Можно, не нарушая иллюзии, не досказать многого - читатель сам доскажет, и иногда вследствие этого в нем еще усилится иллюзия, но сказать лишнее - все равно что толкнув, рассыпать составленную из кусков статую или вынуть лампу из волшебного фонаря, - внимание читателя или зрителя отвлекается, читатель видит автора, зритель - актера, иллюзия исчезает, и вновь восстановить ее бывает уже невозможно. Поэтому без чувства меры, - добавляет Толстой, - не может быть художника и, в особенности, драматурга. Шекспир же совершенно лишен этого чувства". Статья о Шекспире написана Толстым в 1903 году, уже в начале ХХ века. За двадцать три года до этого Флобер писал Тургеневу (так и хочется сказать "в ответ на это") о "Войне и мире": "Первые два тома грандиозны; но третий - ужасный спад. Он повторяется, мудрствует. Словом, начинаешь видеть самого этого господина, автора, русского, а до тех пор были только Природа и Человечество". Непостижимая эта перекличка, обратная во времени, кажется еще более странной, когда читаешь у Флобера дальше: "Мне кажется, порой в нем (Толстом - Т. Б.) есть нечто шекспировское. Читая, я временами вскрикивал от восторга". Вряд ли Тургенев показывал это письмо Толстому (великие русские писатели не разговаривали друг с другом с 1861 года).
Что касается Флобера, то он дальше всех зашел в своем стремлении изгнать всякие следы деятельности автора из литературного текста. Причем идеалом для него в этом отношении было как раз творчество Шекспира. Множество высказываний такого рода рассыпано по всей переписке Флобера ("Величайшие гении и величайшие творения никогда не делали выводов. Гомер, Шекспир, Гете только изображали"). Это самая радикальная позиция, не лишенная полемического перехлеста. Она, видимо, явилась своеобразной реакцией на крайнюю несдержанность авторских излияний в эпоху Романтизма, предшествовавшую той, к которой принадлежал Флобер. Конечно, и у Флобера это скорее декларировалось, чем планомерно проводилось. У него уже зарождается та захватывающая воображение игра слоями реальности, которой так будет увлекаться впоследствии другой ученик Флобера (только уже заочный) - Джеймс Джойс. Впрочем, и до Джойса, и до Флобера, эти приемы разрабатывал Гоголь, применяя их часто очень тонко и изощренно. Его позднее творчество ("Мертвые Души" и особенно "Шинель") - это целая энциклопедия экспериментов такого рода. Гоголь не пытается, как Флобер, заставить забыть читателя о том, что он читатель и превратить его в участника игры. Иногда он намеренно разрушает ту иллюзию, о которой говорил Толстой. Так как это делается им совершенно осознанно, здесь не возникает никакого чувства фальши и faux pas. Скажем, в "Анне Карениной", когда мы читаем, что Стива Облонский, обращаясь к Алексею Александровичу с просьбой дать Анне разрешение на развод, вдруг неожиданно ощущает такой прилив стыда, что не может даже заговорить о своем деле - мы видим, зная уже характер Облонского, что это совершенно не соответствует его обычному поведению и попросту придумано за него Толстым (при этом для того, чтобы заметить это несоответствие, нам совсем необязательно знать что-нибудь об оригинальной толстовской теории развода). Гоголь же настолько старательно, а главное, убедительно приучает нас не верить ни единому его слову, что ему становятся позволительны любые несуразности. Точнее, в мире Гоголя никаких несуразностей и не может быть. Они воспринимаются скорее как смена уровней реальности, создаваемой текстом, и дорожным указателем здесь обычно оказывается усиление иронической интонации. Возьмем, например, следующий отрывок из "Мертвых Душ":
