О ТОМ, ЧТО ОСТАЕТСЯ ЗА СТРОКОЙ
Произведение традиционной восточной литературы вмещает в себя мир, незнакомый нам и далекий, живущий по собственным, зачастую не очень ясным для нас законам. Переводчику всегда трудно найти близкие оригиналу слова, которые передали бы мысль и чувство автора неповрежденными, но еще труднее явить мир лирического героя во всей его полноте - ведь многое в искусстве не говорится, а только подразумевается. Потому-то, наверное, и уместны здесь скупые страницы предисловия, которые должны дополнить стих, сказать хотя бы немного о необычном для нас мировосприятии старых китайских поэтов. То, что мы называем "пейзажной лирикой", в старом Китае было известно как "поэзия гор и вод" или "поэзия садов и полей". Понятия лирики там еще не существовало, да в нем и не было смысла: поэтическая эпика практически отсутствовала. Поэзия всегда должна была звучать как голос сердца; китаец просто не мог себе представить отстраненное поэтическое повествование, которое было бы для него синонимом "непоэзии". Вместе с тем "голос сердца" не сводился к привычному для нас поэтическому "я", творческой индивидуальности поэта - стихотворец мыслился китайцу как бы медиумом, свое могущество и вдохновение он черпал извне, из сокровенных бездн мироздания, куда были отверсты врата его духа. Средоточием сокровенного китайцу представлялось Небытие, пустота, безмолвное Ничто. Именно здесь была обитель Великого Дао - Пути Вселенной, источника всего сущего, который как бы проявлял образы вещей в зримом мире, вырывая их из черной пустоты. Рождаются прекрасные цветы, исторгаются стихи из сердца поэта, но начало у них одно. Все во Вселенной равно движется в пространстве и времени, повинуясь ритму Великого Дао. В извивах прихотливо струящихся рек, в застывших на тысячелетнее мгновение волнах гор этот ритм проявляется с особой зримостью, и, любуясь ими, проникая духовным взором в их скрытую сущность, поэт обретает кратчайший путь приобщения к Абсолюту. Очищается дух, просветляется зрение - и вот уже найдены единственно точные слова, выражающие не личное, не сиюминутное, но нечто вечное, одинаково значимое для всех. В любовании картинами природы китаец всегда видел один из основных источников литературного вдохновения. "Я иду за временами года и тогда вздыхаю: ах, уходят! Я взираю в тьму, тьму тем природы, и я думаю тогда: о, сколько их! Я скорблю по опавшей листве в мощную осень; любуюсь на нежные ветви; весной... И в сердце колотит удар за ударом, когда я прочувствую иней холодный", - пишет знаменитый поэт Лу Цзи, живший в том III веке, с которого начинается наша антология. Контакт с природой для него и его собратьев всегда был импульсом, который приоткрывал врата сердца - дальнейшее проникновение в окружающий мир шло, как казалось им, уже на ином, внечувственном, уровне. "И вот когда начинается это во мне, - продолжает Лу Цзи, описывая процесс творческого озарения, - я всегда собираю свой взор и вбираю свой слух; погружаюсь в себя, отовсюду ищу. Недрами духа взлетаю за восемь пределов; земли; сердцем блуждаю в высотах за тысячи сажен вверх.... И вот, в глубине зародясь, слова там в душе моей где-то идут, как будто плывущая рыба, во рту у которой крючок, когда ее тащат наверх из самых глубоких глубин" {См.: Алексеев В.М. Китайская литература. М., 1978, с. 260.}. Возникая из небытия, строки стихов ложатся на бумагу таинственным узором вэнь - это слово может обозначать и литературное; произведение, и культурное начало в человеке, и Узор Мировой, создаваемый работой Дао в россыпи созвездий, в причудливом чередовании гор и вод. Творение высокого духа и изящного слога как бы сродни Мировому Узору, ибо у них один источник. Потому-то еще так необходимо поэту общение с природой, лицезрение ее явленной красоты, через которое он приближается к сокровенному. Поднимаясь в горы, поэт поднимался над миром, над мирской суетой. Созерцая открывшиеся взору извивы рек, открывал свое сердце ритмам Вселенной, воды которой "подобны Дао"; оставшись наедине с одиноким деревом, сливался с ним мыслью. Поэт не чувствовал себя отделенным от окружающего мира непереходимой гранью: и сиротливое, на глазах меняющее свои очертания облако, гряда тяжелых, кажущихся такими незыблемыми, гор, и он сам - слабое, недолговечное существо - равно виделись ему капельками вечно волнующегося, изменчивого океана бытия. Они были его частями и потому как бы частями друг друга; поэт не оставался сторонним наблюдателем: прикоснувшись к истоку всех вещей, он видел их как бы изнутри; ощутив себя частицей целого, он мог разговаривать со всей природой на равных. "Я вместе со стихиями Инь и Ян в их потоке, созвучный первозданности изначального эфира", - мог бы сказать он словами Чжуанцзы из оды Чжан Хэна (77-139 гг.) {См.: Лисевич И. С. Литературная мысль Китая. М., 1979, с. 37.}. Он становился подобен тому "совершенному мужу", который, по словам Чжуанцзы, "мог парить в облачном эфире и, оседлав солнце и луну, лететь за четыре моря". Само созерцание движущихся вод, волнистой поверхности гор в чем-то было аналогично действию музыки, танца, ритму повторяющегося заклинания - мантры; оно вырывало человека из-под власти реальности, погружало в состояние транса. Пусть нам сейчас трудно представить себе это, но в китайском средневековье восприятие мира в какой-то степени было медитативным - в том смысле, что оно постоянно существовало рядом с созерцательными упражнениями и формировалось под их влиянием. Потому-то описание волшебного полета над Поднебесной, куда-нибудь далеко-далеко, к священным горам, нередкое в поэзии древности и раннего средневековья, не было просто художественным приемом для того, чтобы воспеть красоту мира, - для поэта подобный полет подчас являлся такой же реальностью, как и восхождение в мир духов для прорицателя. Об этом вспоминаешь, когда читаешь некоторые стихи Ли Бо, "стихи о путешествиях к небожителям" цзяньаньских поэтов (II-III вв. н. э.) и даже знаменитую поэму Цюй Юаня (IV-III вв. до н. э.) "Скорбь изгнанника". К сожалению, слишком многое в средневековом искусстве мы расцениваем только как условность, как образ, часто забывая, что искусство это строилось совершенно на иных началах и видело мир иным. Странные нити кажущегося сходства порой объединяют старый Китай и Европу, но чаще это все-таки видимость, ибо различны и восприятие окружающего, и отклик на него. Мы идем в горы, чтобы покорить вершину, ступить туда, куда не ступала нога другого человека, оставить знак своего присутствия - вымпел, флаг. Человек Востока шел прежде всего, чтобы получить, приобщиться к чудесному току духовного начала, который был разлит, в природе тем больше, чем выше и дальше поднимался странник от суетного мира страстей, бурлящего в населенных людьми долинах. Ему никогда бы не пришла мысль покорять из боязни загрязнить и разрушить, он никогда бы не решился метить вершину знаком своего "я" - всего лишь ничтожной частицы вечно меняющегося мироздания. Это как с компасом: при взгляде на компас в китайском музее - причудливый железный ковшик на четырехугольном основании - нам прежде всего приходит мысль о путешествиях. Это привычно, но, увы, компас был создан не для них. Стрелка современного прибора показывает на север - обычный ориентир, ручка же компаса-ковша указывала на юг-источник благодатной силы Ян, дарующей человеку жизнь и творческое горение, приносящей в мир весну и живительный свет. От наполненности окружающего силой Ян зависело все: здоровье, благоденствие семьи, удачливость карьеры, процветание потомков. Все в мире было взаимосвязано между собой, и, сопровождаемые почтительными взглядами жителей, многомудрые геоманты бережно несли перед собой железный ковшик на четырехугольнике - символе двухмерной земли, - выбирая место для жилища или могилы. В открывающихся взгляду картинах природы средневековому китайцу виделись сложные знаки и символы, исполненные глубокого смысла. Там, где воображение угадывало нечто вроде очертаний змееподобного существа - дракона, который отождествлялся с идеей полета в бескрайних просторах, обосноваться считалось благоприятней всего. Вообще же место, относительно возвышавшееся над соседними, сулило приближение к току силы Ян, восходившему к небу, и соответственно - здоровье и счастье. В месте же низменном скорее всего должны были подстерегать беды, например наводнения, и болезни: простуды, ревматизм и лихорадка. Китайцу казалось, что все возвышенное охвачено гигантским потоком живительного эфира, несущегося над миром. Даже через могилу в горах этот поток мог влиться в тело клана, продолжающегося в длинной череде поколений. Неважно, что человек уже отошел в тень смерти - незримыми узами он оставался неразрывно связан со всеми своими потомками: живыми и еще неродившимися. Клан - единый организм, и то, что хорошо для одного из его членов, хорошо и для остальных. Но особенно благотворен, конечно, светлый эфир для ныне живущего, и потому-то, поднимаясь в горы, китаец чувствовал прилив творческого вдохновения, испытывал чувство духовного очищения, слияния собственной личности с вечным мирозданием. Поэтический восторг от увиденного мог излиться в стихе и мог выплеснуться на тот же свиток белого шелка в виде картины. Живопись и поэзия были близки во всем: в объекте изображения, в мировосприятии, даже в материале, которым пользовались поэт и художник. Кисть, тушь и шелк служили и поэту и живописцу, да и сам иероглиф зачастую все еще оставался пиктограммой - картинкой-символом. Рубежом двух этих искусств: литературы и живописи - было третье - каллиграфия, которая смогла достичь удивительных высот именно благодаря живописности китайского иероглифа. Литература и живопись как бы смыкались на каллиграфии, и зачастую художник был одновременно поэтом, или, наоборот, поэт становился живописцем. Достаточно вспомнить, что картины писали такие корифеи поэзии, как Ван Вэй, Ду Фу, Су Ши, Ван Аньши, Ли Цинчжао. "В его стихах - картины, в его живописи - поэзия". Это высказывание поэта Су Ши о своем предшественнике Ван Вэе вошло во все хрестоматии. Другое его изречение менее известно, но не менее примечательно: "Строки Ду Фу - не обретшие тела картины, краски Ханьганя - безмолвная поэзия". Не обретшие плоти картины, не видимая глазами, но поражающая наш духовный взор живопись - такова китайская пейзажная лирика в оригинале. Многое в самом строе китайского языка, в китайской письменности способствует усилению этого впечатления. Достаточно взглянуть на ту строфу поэмы Сыкун Ту (837-908 гг.), где он пишет о погружающемся в бездны бытия и всплывающем вновь из сокровенных глубин духовном "я" поэта, - она, как печатью, отмечена знаком воды, повторяющимся при множестве иероглифов, и, еще не вчитавшись, читатель должен был ощутить объятия зыбкой, бездонной и вечно колеблющейся водной стихии. Язык старой китайской поэзии еще более лаконичен, емок и дискретен, чем штрих китайской картины, где "одна линия передает мысль, а две - передают настроение". Почти нет личных местоимений, нет указаний времени и числа, одно и то же слово может быть глаголом, прилагательным или существительным - все здесь зыбко, тонко и чувствительно к словесному окружению. Каждая строка - отдельная капля, она не сомкнута, не сливается с другими: только незримая сила внутреннего созвучия стягивает их в единое ожерелье, где достаточно вынуть одно звено, чтобы ожерелье рассыпалось, перестало существовать. Связь строк и образов возникает не на грамматическом и даже не на логическом уровне - она ассоциативна, подсознательна. "Образ вне зримого, вкус вне ощущаемого", - вот что, по мнению того же Сыкун Ту, самое ценное. Намек, ассоциация, реминисценция, второй и третий планы играют в классической китайской поэзии огромную роль. Китаец благоговел перед изящным словом именно потому, что воспринимал его как доступный человеческому слуху отзвук Великого Дао, зримое проявление сокровенного. Но зримым не исчерпывалась суть, словом не исчерпывался смысл. Берущий свое начало от древней "Книги перемен" китайский эталон художественности: "уже исчерпаны слова, а мысль - в избытке" - есть нечто совсем иное, нежели внешне похожее на него некрасовское пожелание: "чтоб словам было тесно, а мыслям просторно". Китайское изречение традиционно воспринималось как противопоставление слова и образа, который словом лишь пробуждается, но живет вне его, по собственным законам. Отзвучали слова, но роятся образы - подчас иные, нежели те, что названы словом. За образами птиц на речном берегу угадываются фигуры любящих и добродетельных супругов, соблюдающих законы предков и заботящихся о "малых сих"; за стаей саранчи видится многочисленный богатый род, со множеством детей и внуков, целая благоденствующая и счастливая страна; вид драгоценного нефритового камня рождает мысли о девушке - чистой, прекрасной, стыдливой и целомудренной... Для китайца в произведении истинной поэзии почти всегда есть подтекст, поэзия не может говорить прямо; образы должны воссоздаваться не в произведении, а в самом сердце читателя, повинуясь закону созвучия подобного; только тогда они не останутся чем-то внешним, посторонним для читателя, только тогда будут для него истинно живыми. Приемы скрытой ассоциации, внутреннего параллелизма всегда почитались наивысшей ступенью поэтичности, и материалом для них всегда служили образы природы. Чаще всего эти образы напоминали о неумолчном биении времени, приобщая читателя к его вечному движению, объединяя человека и мироздание. Бурное половодье и буйное цветенье трав - приметы радостной весны, холодная краса хризантемы и стаи тянущихся к югу диких гусей - привычные приметы тоскливой осени. Однако же осенние думы - это очень часто и горькие раздумья человека в конце своего жизненного пути, когда многочисленные символы "заката года" словно бы подводят итог. И тогда старое дерево с поникшими сухими плетьми ветвей, горбатый мост с заходящим над ним солнцем, усталые конь и путник, "стоящие на краю земного предела", встречаясь в одной коротенькой зарисовке, звучат неизбывной печалью. Смена времен года не только вокруг, она - в самом человеке, который весь во власти времени. Это естественно, и китаец относился к этому философски, ибо так устроен мир. Горечь увядания рождала печаль, но никогда - трагедию. Печалью же отмечены многие строки, ибо, действительно, срок жизни человеку отпущен небольшой, и природа не давала ему забыть об этом. Жизнь человеческая непрочна - она "не из металла и не из камня", ее мимолетность вызывает в памяти недолгий "отдых пташки перелетной на ветке сухой". Отсюда в поэзии постоянные образы путника, странника. И когда поэт пишет о белых росах, которые станут инеем к утру, - это тоже о быстротечности жизни, ибо со времен глубокой древности жизнь человеческую сравнивали с росинкой, тающей от луча солнца, а белый иней - аллегория седины. Потому-то в коротеньком стихотворении, рисующем на первый взгляд только заснеженный дворик, слова о наполовину убеленной зеленой вершине звучали для китайца по крайней мере двузначно - они напоминали о склоне лет, близящейся старости. Образ быстротекущего времени то зримо и грозно, то едва обозначаясь в виде уходящего потока, уплывающих облаков или хмельного напитка, который нельзя испить до конца, постоянно возникает в строках пейзажных стихов. Иногда же речь идет о "времени" всего народа, страны, и тогда поэт грустит о благодатной древности, обратившейся в прах. Древность для китайского поэта всегда источник благородных дум и устремлений; мысленно общаясь с ушедшими (которые лучше нынешних!), он как, бы испытывает духовное просветление и делится этой просветленностью с читателем. Прошлое уходит в своей грубо-зримой форме: нет тех людей, и рассыпались камни дворцов, но остается "чистый аромат"; впитывая его своим сердцем, поэт как бы восстанавливает прерванную связь времен. Вообще в строки старых китайских мастеров надо вслушиваться очень внимательно - время неумолчно пульсирует в них, пусть и едва слышимое порой за кажущейся безмятежностью и даже идилличностью стиха. Думы о бренности всего земного будили в китайском поэте стремление отрешиться от мирской суеты, приобщиться к вечному, особенно, если он исповедовал учение Будды, и опять-таки уйти в горы, к чистой воде, где сам он обретет чистоту, покой, избавление от страстей. Образ отшельника, оставшегося "один на один" с "Великой Глыбой" мироздания, читатель не раз встретит в строках пейзажных стихов, и это не просто дань "моде", привычный литературный персонаж. Многие из старых поэтов в какой-то период своей жизни действительно порывали с почти обязательной для образованного человека китайского средневековья чиновничьей карьерой и посвящали себя отшельничеству и поискам истины. Конфуцианство с его официозностью и рационализмом и даосизм с его взлетом духовности нередко попеременно брали верх в душевных устремлениях поэтов. Но свои лучшие произведения, особенно то, что мы называем "пейзажной лирикой", они создавали благодаря второму, благодаря своему слиянию с природой, освобождению от каждодневных пут конфуцианских установлений, мертвящих душу "церемоний". Впрочем, даже оставаясь в плену чиновного бытия, поэт подчас мог позволить себе некоторую свободу. Оправданием этому служила так называемая концепция "фэн лю" - "ветра и потока". Изображаемые на китайском пейзаже ветер и поток мыслились не только в своей "вещной", зримой ипостаси - в мироощущении китайского художника, выражая его артистическое кредо, они становились уже категориями чисто духовными. Впрочем, ветер в старом Китае всегда представлялся проявлением глубинных сил космоса, в котором материальное и духовное переплеталось исконно и нерасторжимо. Ветер, рожденный бореньем силы Ян с силой Инь, несся над миром, не ведая преград - он крушил на своем пути камень и давал жизнь цветку, пагубный или целительный, вторгался в человека и через него, как всплеск океана светлой духовности, ложился тушью на свиток - живописный или литературный - все равно. А поток был подобием Дао - вечно движущегося и, однако же, недвижимого, остающегося всегда здесь, на месте. Ветер и поток являлись наиболее совершенным воплощением начал Ян и Инь, от коих, как думали, происходит все неисчислимое многообразие вещей нашего мира. Художник должен был уподобиться им и открыть им путь в свое сердце, дабы слиться с мирозданием, обрести гармонию внутреннего и внешнего. Следовать концепции "фэн лю" - это значит прежде всего быть естественным, и, хотя сама концепция за тысячелетия изменялась, естественность оставалась непременным условием жизни истинного художника. В старом Китае предпочитали как можно меньше пользоваться абстракциями, разрушающими действительность. Китайские учителя мудрости всегда полагались на силу примера, аналогии, способной, не покидая сферы живого, подвести жаждущего знания к сути явления. Все, кто говорит о принципе "фэн лю", приводят обычно рассказ о Ван Цзыю - не будем и мы нарушать эту традицию. "Как-то ночью пошел сильный снег. Ван проснулся, открыл дверь и велел принести себе вина. Посмотрел - кругом все белым-бело. Тогда он встал и пошел бродить. На память ему пришли стихи Цзо Сы "Приглашение к отшельнику", и тут он вспомнил о Дай Аньдао. А Дай в это время жил у горы Яньшань. И вот Ван ночью сел в лодку и поехал к нему. Приехал он туда только утром. Подошел уже к самым дверям, да не вошел, а повернул назад. Его потом спросили: почему? Цзы ответил: "Я поехал под влиянием чувства, а чувство прошло - к чему мне было видеться с ним?" (пер. Л. Егоровой) {Классическая проза Дальнего Востока (серия БВЛ, т. 18). М., 1975, с. 54.}. Таким должно оставаться поведение художника во всем, и прежде всего в его творчестве. Предельное раскрепощение, следование бессознательному, которое проникает в человека из глубин мироздания, чуткость к голосу сердца, отверстого в океан духа, - вот что обеспечивало постоянный приток творческого вдохновения и созвучность с окружающим миром. Рожденный даосизмом принцип "фэн лю" впоследствии органически вошел и в творческий метод литераторов буддийской школы "чань" (яп. "дзэн"). Буддизм в Китае вообще немало взял от даосизма - порою грань между двумя учениями становилась едва различимой. Художнику-буддисту было столь же свойственно видеть в явлениях, доступных нашим чувствам, лишь путь к внутреннему, существенному, потаенному. Однако, будучи для него лишь "майей", иллюзией, феноменальный мир творился прежде всего человеческим сердцем. Потому-то мысль, чувство, благородное устремление в старом Китае всегда представлялись такой же реальностью (или, если угодно, нереальностью), как и весь окружающий мир, а слово, - быть может, даже более значимым, чем дело. Поэт писал о горах и водах, он вкладывал в стих свое живое чувство, находившее отклик в чужом сердце, и тем самым, по всеобщему убеждению, он изменял и сердце и мир. Мысли о быстротечности жизни подчас рождали в поэзии мотивы, близкие к анакреонтическим. Тоскливая бесконечная ночь или приближение "вечера года" будили в груди поэта желание продлить подольше сияние дня при свете светильников и свечей, предаться веселью, развеять печаль вином. Тема вина, хмельной радости в китайской лирике зачастую неотделима от картин Природы, ибо, по мысли поэта, вино раскрепощает человека, помогает ему сделаться естественным и, слившись с природой, стать вровень с Небом и Землей. Такой поворот мысли - чисто даосский, так как буддизм бражников осуждал, а конфуцианство всячески старалось поставить человека общественного в строгие рамки "церемонии". Поэтому у тех, кто воспевал винную чашу, нетрудно заметить и элементы эпатажа - в известной степени это был вызов обществу в той же мере, как и стремление покинуть его, удалившись в пустынные горы. Однако рядом с недолгой хмельной бравадой всегда соседствует печаль, да и сам хмель неглубок - он только средство, путь к естественности, к сердцу друга, способ приобщения к окружающей красоте. Конечно, привычное нам определение "анакреонтическая" приложимо к классической китайской поэзии лишь с известными оговорками. И не только потому, что наслаждение вином здесь путь к чему-то неизмеримо более глубокому и возвышенному. За темой вина в китайской лирике редко когда последует мысль о "юных девах, любивших нас", и картины природы не призваны оттенять любовное чувство мужчины к женщине. Описания "гор и вод" могут быть пронизаны воспоминаниями о разлуке с другом, с прошлым, с родными и милыми сердцу местами, но в них, как правило, нет места думам о любимой. Чувство мужчины к женщине вообще не было желанной темой для китайской поэзии, да и для "изящного слова" вообще. Любовь обычно мыслилась только как супружеская, и здесь тоскующей, любящей всегда выступала женщина - одинокая, покинутая и несчастная. Сама жизнь давала мало места иной любви, ведь женщина порой с малых лет поселялась в доме будущего мужа и редко видела кого-то из чужих, мужчина же смотрел на нее прежде всего как на источник продолжения рода, средство законного наслаждения и еще, быть может, как на необходимый атрибут достижения мировой гармонии через слияние сил Инь и Ян. Женщина не могла быть приравнена к мужчине хотя бы потому, что они принадлежали к разным мировым началам, и все творческое, заметим, ассоциировалось с мужским началом - Ян. Более свободными в выражении любовного чувства были народные песни, городской романс и подражания им - такая раскованность слышится, например, в цы, романсах эпохи Сун, и саньцюй - ариях эпохи Юань, которые читатель найдет в нашем сборнике. Склонные же к иносказаниям конфуцианские комментаторы даже безыскусную любовную лирику древней "Книги песен" ("Шицзин") старались истолковать как выражение чувств подданного к правителю или как ропот благородного мужа, не снискавшего монаршей милости.
