Введение
Как он это делает?
– Мистер Линднер? Этот недотепа?
Да-да, он самый. А как, по-вашему, должен выглядеть дьявол – рога, хвост и раздвоенные копыта? Тогда любой дурак сообразит, что с ним не надо иметь дело.
Это мы со студентами обсуждаем пьесу Лорейн Хэнсберри[1] «Изюминка на солнце» (1959) – одну из лучших драм в истории американского театра. Недоуменные реплики прозвучали в ответ на мое невинное предположение, что мистер Линднер из пьесы – дьявол-искуситель. По сюжету темнокожее семейство Янгер собирается купить дом в престижном «белом» районе Чикаго и вносит задаток. Местные жильцы не рады цветным соседям и хотят в складчину откупиться от них. Чек на сумму задатка вручают тихому, невзрачному, конфузливому мистеру Линднеру, отправляя его к негритянской семье на переговоры. Поначалу Уолтер Ли Янгер (главный герой пьесы) твердо отказывается от предложения. Он ожидает крупной страховой выплаты за гибель отца и уверен в семейных финансах. Однако вскоре выясняется, что две трети страховки украдены. Предложение белых соседей, так оскорбившее Уолтера, теперь кажется спасительным.
Договор с дьяволом – давний и знаковый сюжет в западной культуре; вспомним хотя бы легенду о докторе Фаусте. Во всех вариациях на эту тему герой получает нечто желанное: власть, тайное знание или, скажем, волшебный мяч, который обязательно влетит в ворота соперника. Взамен он должен отдать сатане свою душу. Условия сделки одинаковы везде, будь то «Трагическая история доктора Фауста» – пьеса елизаветинца Кристофера Марло[2], или «Фауст» Гёте, или рассказ Стивена Бене[3] «Дьявол и Дэниел Уэбстер», или даже бродвейский мюзикл «Проклятые янки»[4].
Когда мистер Линднер предлагает Уолтеру Ли деньги, он вроде бы не требует взамен душу. Точнее, он сам не сознает, что требует именно душу. Уолтер получает шанс избежать финансовой катастрофы, которую невольно навлек на себя и родных. Надо лишь признать, что он не ровня белым соседям, и его гордость, самоуважение, саму его человеческую суть можно купить за деньги. Что это, как не продажа собственной души?
Правда, здесь у фаустовского торга непривычная развязка: Уолтер Ли все-таки не поддается на посулы дьявола. У этого сюжета есть и трагические, и комические версии – в зависимости от того, забирает ли сатана проданную душу в конце истории. Герой Лорейн Хэнсберри мысленно принимает условия сделки, но вовремя спохватывается, осознает непомерность цены и отвергает предложение искусителя (то есть мистера Линднера). В итоге, несмотря на сложные и порой мучительные перипетии, у пьесы, скорее, оптимистическая тональность. Ведь крах предотвращен, а Уолтер Ли побеждает не только дьявола-Линднера, но и демонов, поселившихся в собственной душе. Персонаж становится героем во всех смыслах этого слова.
В моем общении со студентами всегда, рано или поздно, настает специфический момент. Мы смотрим друг на друга, я молча вопрошаю: «Как, неужели непонятно?» У каждого из них на лице написано: «Ничего не понимаю. По-моему, он это высосал из пальца». Диалог на время заходит в тупик. А дело вот в чем: все мы читали один и тот же текст, но не все использовали одинаковые инструменты для его анализа. Если вы бывали на семинарах по литературе – или в роли студента, или преподавателя, – то, конечно, вспомните такие моменты. Иногда кажется, лектор с ходу выдумывает интерпретации или показывает салонные фокусы – что-то вроде карточных трюков, только с анализом текстов.
На самом деле ни вольностей, ни махинаций здесь нет. Просто профессор – несколько более опытный читатель и за годы работы с текстами овладел своего рода «языком чтения», который еще только предстоит изучить его студентам. Я говорю о грамматике литературы: наборе приемов, структур, кодов и закономерностей, которые мы постепенно усваиваем и начинаем распознавать в художественных текстах. У всех языков есть грамматика: свод правил, по которым строятся и наделяются смыслом высказывания. Язык литературы не исключение. Конечно, эти правила в известной степени условны, ведь любой язык – условная система. Взять хотя бы слово «правило»: сам по себе этот набор звуков или букв ничего не означает, но когда-то давно люди договорились понимать под ним то, что мы теперь подразумеваем. Причем это относится лишь к нашему языку (в японском или финском такое сочетание звуков было бы просто абракадаброй). То же самое в искусстве: когда-то мы решили, что перспектива – техника, которую художники используют для передачи на холсте глубины пространства, – ценна и даже необходима в живописи. Это случилось в европейской культуре эпохи Возрождения, но в начале XVIII века западное искусство познакомилось с восточным, и тут обнаружилось: японские художники и зрители прекрасно обходятся без перспективы! Им вовсе не казалось, что она так уж важна для изображения предметов.
