(На материале русской фантастики ХХ века)
Для анализа текстов научно-фантастических рассказов ХХ века прежде всего надо принять во внимание, что само фантастическое, «чудо», «фантастический элемент» является смысловым ядром почти любого рассказа, привлекающим внимание читателя, доставляющим удовольствие и развлекающим. Поэтому задачей фантастического текста становится презентация чуда, «показывание» фантастического, осуществляемое параллельно развертыванию сюжета в узком смысле слова. Презентацию чудесного надо рассматривать как особую линию в развитии действия рассказа, которую можно отличать от сюжета и которая иногда сливается с ним, а иногда причудливым образом переплетается, оставаясь сравнительно автономной.
Текст научно-фантастического рассказа — всегда поле напряжения между сюжетом и «демонстрацией фантастического» («фантазмом»), и важнейшим вопросом становятся используемые писателями стратегии их сочетания.
Как начать: сразу или после прелюдии?
Важнейшей «точкой» фантазма является момент первой встречи читателя с фантастическим элементом — то есть момент введения чуда в текст.
Но как необходимость демонстрации чуда может быть связана с завязкой самого новеллистического сюжета? На этот вопрос по мере развития жанра научно-фантастического рассказа могло было дано два главных ответа, в соответствии с которым сюжеты подавляющего большинства НФ-рассказов ХХ века можно разделить на две разновидности: «сюжеты о чудесном» и «сюжеты на фоне чудесного».
В первом случае рассказ начинается в достаточно реалистической обстановке, а появление «чуда» будет чрезвычайно значимым событием и может быть даже завязкой действия.
Второй тип рассказа уже начинается в фантастической обстановке, в «чудесном мире» — как правило, в мире будущего или, реже, в мире необычных существ (например, жителей другой планеты), а сюжет разворачивается уже на фоне этого «чудесного мира». В этом случае происходит «удвоение фантазма» — или, если выразиться иначе, сюжет наслаивается поверх фантазма и начинается фактически несколько позже его, поскольку хотя бы сколько-то слов надо уделить простому описанию фантастического мира. В этом случае новеллистический сюжет — особенно в ранних, примитивных случаях — может быть просто поводом для демонстрации «необыкновенностей» чудесного мира, или же рассказ становится экспериментом: что будет, если традиционный детективный или любовный сюжет усилить предоставляемыми героям фантастическими возможностями. Впрочем, даже в мире будущего для завязки сюжета может понадобиться чудо или аномалия, которые являются чем-то аномальным даже по меркам мира будущего. Так, например, в рассказе братьев Стругацких «Спонтанный рефлекс» робот выходит из-под контроля и устраивает погром в научном центре.
В зависимости от типа зачина для первой демонстрации чуда требуется разное количество сюжетного времени. В «сюжетах на фоне чудесного», чье действие происходит в фантастическом мире, автор должен в первых же строках ввести читателя в мир чудесного и в первых же предложениях указать на некие приметы фантастичности этого мира. Совсем другая ситуация возникает в «сюжетах о чудесном», где, наоборот, автор должен рассказать о сравнительно обычной обстановке, на фоне которой — контрастно — появится фантастический феномен. Именно тут, в начале текста часто можно увидеть, как авторы научно-фантастических рассказов стремятся выйти из фантастического гетто, отдать дань общелитературным требованиям и ввести в текст элементы мейстримной прозы. Именно тут могут появиться общефилософские размышления, пейзажные, лирические и житейские фрагменты. Например, рассказ братьев Стругацких «Человек из Пасифиды» (1962) начинается с описания попойки японских офицеров, рассказ Владимира Григорьева «Рог изобилия» (1977) — с размышлений о роли рекламы в нашей жизни, «Высота 4100» Василия Карпова (1984) — с описания альпинистского восхождения.
А кроме того, если фантастическое — прежде всего научная или техническая разработка, то сначала в действии должен появится ученый, изобретатель, человек, занимающийся техническим или иным творчеством, может быть, вундеркинд. Представление ученого или другого подобного новатора — стереотипный ход едва ли не в большей половине русских научно-фантастических рассказов ХХ века. Иногда вместо ученого появляется целый научный институт или лаборатория — например, именно с прихода в научный институт начинается рассказ Валерия Брюсова «Торжество науки» (1918).
С другой стороны, если чудо не рукотворное и если его создали не ученые, то рассказ может начаться с проникновения героев в некое пространство, в котором имеется большая вероятность столкнуться с чудом. В сущности, стены лаборатории тоже являются таким пространством — идея «пространство чудесного» объединяет научные институты с нехожеными таежными районами, где герой Ефремова находит останки и рисунки африканских животных («Голец Подлунный», 1943), а герои Юрия Никитина — колонию потомков древних русичей с бессмертными женщинами («По законам природы», 1985). Очень часто «пространство чудес» — это пространство, которое сокрыто от большинства людей. Это могут быть далекие таежные, болотные или горные районы, куда дойти могут только геологи или альпинисты — встреча альпинистов с неандертальцем описывается в рассказе Василия Карпова «Высота 4100», а со стегоцефалом в болоте — в «Ящере» Святослава Логинова (1990). С легкой руки братьев Стругацких в фантастике появились недоступные, как тайга, но рукотворные зоны — еще за 13 лет до «Пикника на обочине» в 1959 году такая почти Чернобыльская зона описана ими в рассказе «Забытый эксперимент». Чудеса могут быть раскопаны в ходе археологических изысканий («Элули, сын Элули» Валерия Брюсова, 1915). Артефакт может быть извлечен водолазами с затопленного судна («Встреча над Тускаророй» Ефремова, 1944), хирургом из человеческого тела («Вложено при рождении» Владимира Григорьева, 1966), случайно найден в сорочьем гнезде («Конец карманного оракула» Владимира Клименко, 1988), выкопан при дорожных работах («Повесть о контакте» Кира Булычева, 1989), но в любом случае, столкновение с ним связано с проникновением в ранее сокрытое пространство.
