Анатомия научно-фантастического рассказа - [3]

Рассказ Беляева «Сезам, откройся!!!» — классический детектив, который мог бы обойтись вообще без фантастики. Сюжет сводится к тому, что вор приводит в замок к богачу своего сообщника в металлических доспехах, выдавая его за робота-слугу, благодаря этому сообщник остается на ночь один рядом сейфом с драгоценностями. Фантастический элемент — небывалые для начала века бытовые приборы — служит лишь фоном, на котором робот-слуга кажется тоже правдоподобным.

В рассказе Беляева «Невидимый свет» есть социальный сюжет: ослепший рабочий сначала оказывается обобранным врачом-шарлатаном, а когда его все-таки излечивают, он оказывается на грани голода, после чего становится готов к революционной борьбе. К этому социальному сюжету довольно механически прибавлен сюжет о том, как перед излечением слепого делают участником эксперимента, позволяющего ему увидеть движение электронов, но эксперимент заканчивается, не имея особых сюжетных последствий, а социальный сюжет продолжает свое течение почти независимо от него. Демонстрация фантастической идеи просто вставлена в социальный сюжет.

Ранние рассказы Абрама Палея появились одновременно с беляевскими — в конце 20-х — начале 30-х годов, однако написаны по совершенно другой схеме. Их сверхзадача — демонстрация удивительных научных открытий, таких как электромагнитный «предотвратитель» столкновения поездов («Опыт машиниста Тураева», 1936) или генератор антигравитации («Необыкновенный дом», 1936). Демонстрацией эти рассказы практически и исчерпываются.

Сравнивая описанные выше рассказы Абрама Палея и Александра Беляева, мы видим две главных стратегии интеграции фантазма и сюжета в тексте рассказа. Первую стратегию можно было бы назвать «демонстрационной». В ее рамках фантазм поглощает сюжет и последний сводится к демонстрации удивительного явления. «Демонстрационная стратегия» была идеальной для «фантастики ближнего прицела», примером чего могут служить написанные в 1940-е году рассказы Владимира Немцов. Его рассказ «Шестое чувство» (1945), по сути, исчерпывается демонстрацией работы прибора, управляющего насекомыми с помощью радиолучей, а «Снегиревский эффект» (1946) — демонстрацией прибора, особым излучением ускоряющего рост деревьев.

Вторую стратегию можно назвать «инструментальной» — когда фантазм оказывается инструментально подчиненным одной и, может быть, не главной задаче сюжета. Впрочем, ее же можно назвать контаминационной, поскольку она предполагает сравнительно «свободную» контаминацию сюжета с фантастическим элементом. Здесь сюжет формально не связан с «презентацией фантастического», а фантастический элемент играет в повествовании побочную или инструментальную функцию. Впрочем, Беляев, дав классические образцы инструментальной стратегии, прибегал к демонстрационной в некоторых рассказах об изобретениях профессора Вагнера. В 20-30-е годы инструментальная стратегия получала дополнительный импульс благодаря военно-политическим сюжетам, примером чего может служить «Таинственный взрыв» Николая Шпанова (1925).

Довольно сложным и совершенно нехарактерным для научной фантастики явлением оказались построенные против всех законов жанра ранние рассказы Ивана Ефремова, которые формально можно отнести к инструментальной стратегии, но в очень специфической форме. Если Беляева ориентировался на Жюля Верна и приключенческую литературу, то Ефремов — на мемуары и очерки о путешествиях. Большую часть текста рассказа Ефремова часто занимает описание путешествия, которое имеет самоценный характер и никак не подготавливает появление фантастического элемента. Последний появляется лишь в самом конце, его демонстрация не запускает, а венчает сюжет, является кульминацией и практически не влечет никаких значимых следствий — финальной встречей с чем-то необычным все и заканчивается. Если рассказы Ефремова причислять к фантастике, то многие из них совершенно уникальны по тому, сколь малое значение имеют в них собственно фантастические элементы и как поздно эти элементы появляются в ходе разворачивания сюжета. В 1970-е годы своеобразной данью уважения ефремовскому стилю стали такие рассказы Дмитрия Биленкина, как «Снега Олимпа» и «Сокровища Нерианы» — в них тоже большую часть текста занимают описания тяжелых путешествий — правда, уже осуществляемых космонавтами на других планетах. Длинное описание опасной экспедиции завершается ценным открытием: в первом рассказе это запись древнего инопланетного альпиниста на вершине марсианской горы, во втором — странная форма жизни, живущая среди высоких вулканических температур. Но, как и у Ефремова, эти открытия заканчивают рассказы и не влекут никаких последствий. Однако такое построение рассказов не характерно ни для Биленкина, ни вообще для рассказов этого времени.

Демонстрационная и инструментальная стратегия господствовали в литературе вплоть до 50-х годов. В этой связи любопытны ранние рассказы Стругацких конца 50-х — начала 60-х годов. С одной стороны, на фоне других авторов научной фантастики этой эпохи Стругацкие сразу же демонстрируют высокий литературный уровень. Их рассказы — рассказы будущего, рассказы, стоящие на голову выше общего уровня. И тем не менее сюжетосложение этих рассказов зачастую довольно наивно и целиком вписывается в литературную ситуацию того времени. Так, «Спонтанный рефлекс» (1958) — типичный пример демонстрационной стратегии, он сводится к аттракциону — демонстрации бесчинств вышедшего из-под контроля робота, финал рассказа — робот оказывается зажат бульдозерами и отключен, а ученым еще предстоит много интересной работы. Признаки инструментальной стратегии видны в раннем рассказе Стругацких «Испытание СКИБР». Его сюжет формально сводится к тому, что кибернетик, закончивший программирование сложной машины, намерен навсегда соединиться со своей любимой девушкой, однако в конце он вынужден принять приглашение в многолетнюю межзвездную экспедицию, так что с девушкой он, видимо, навсегда расстается. В этом повороте — необходимость трагической жертвы со стороны ученого — уже видны нотки литературы 60-х, однако «несовершенство» — или, иначе, «архаизм» — рассказа проявляется в том, что, с одной стороны, большую часть текста рассказа занимает описание увлекательного испытания космического робота, преодолевающего различные препятствия, то есть это явно демонстрационный рассказ-аттракцион, а с другой стороны, формальный сюжет про любовь и расставания практически не связан с этим аттракционом. Если рассказы Ефремова зачастую написаны ради описания путешествия, а фантастика в ней лишь формальный повод, то этот рассказ Стругацких, по сути, написан ради этого увлекательного испытания роботов на полигоне, которое играет роль самоценного зрелища, не связанного с той линией, которая формально является основой сюжета рассказа. Наконец «Человек из Пасифиды» (1962) представляет собой вариацию на тему «Сезам, откройся!!!» Беляева — переодетый в металлический костюм мошенник обманывает американских военных, выдавая себя за пришельца из океанских глубин; строго говоря, рассказ даже не является фантастическим.